Песни об умерших детях

Смерть человека сама по себе производит негативное впечатление, смерть же ребёнка - шокирует любого. Кричащее противоречие есть в этом явлении. Только начавшаяся жизнь неожиданно прерывается. Причины, как правило, отходят на второй план, становятся фоном следствия. К этому нельзя привыкнуть.
Мы рассмотрим несколько музыкальных произведений так или иначе связанных со смертью детей. И это не просто констатация жуткого факта жизни (или смерти?), а философское его раскрытие, осмысление, нахождение каких-то смыслов.
Баллада Иоганна Вольфганга фон Гёте "Лесной царь" (Der Erlkönig), написанная в 1782 году легла в основу многочисленных вокальных и инструментальных сочинений. Карл Блюм, Бернард Кляйн, Людвиг Шпор и другие композиторы не смогли пройти мимо этого драматического стихотворения. Наибольшую популярность приобрела баллада Франца Шуберта. Биограф композитора Йозеф Шпаун свидетельствует: "Однажды в послеобеденное время мы с Майрхофером зашли к Шуберту, который тогда жил с отцом на Химмельпфортгрунде. Мы застали Шуберта очень возбуждённым, громко читающим из книги "Лесного царя". Он несколько раз прошёлся с книгой взад и вперёд, внезапно он сел, и через самое короткое время, так быстро, как только можно записать, прекрасная баллада уже была занесена на бумагу". Первое исполнение баллады весной 1821 года в венском театре Кернтнертон принесло Шуберту оглушительный успех.
Реальные лица баллады - рассказчик, отец, ребёнок - объединены близостью интонационного строя. В соответствии с развитием событий, в музыку добавляются новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные черты и состояние каждого персонажа. Драматическим репликам отца и сына противопоставляется манящая, завлекающая сладость речей Лесного царя. Когда попытки завлечь ребёнка лаской не удаются, Лесной царь переходит к угрозам. При этом развитие музыки достигает максимального напряжения, динамизированная реприза перерастает в кульминационную вершину всей баллады. Суровый лаконизм финальной фразы, произносимой рассказчиком, ещё сильнее подчёркивает трагизм ситуации. Сгущённую фантастичность картины "Лесного царя", мрачную ночь, бешенную скачку коня, бредовые идеи умирающего ребёнка композитор облекает в реальные образы действительного мира, отчего драматизм происходящего становится более ощутимым, остро впечатляющим.
Перевод "Лесного царя" на русский язык в 1818 году опубликовал Василий Андреевич Жуковский:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
"Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?" -
"Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в тёмной короне, с густой бородой". -
"О нет, то белеет туман над водой".
"Дитя, оглянися; младенец, ко мне;
Веселого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои".
"Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит". -
"О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы".
"Ко мне, мой младенец; в дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей:
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять".
"Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей". -
"О нет, всё спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне".
"Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой". -
"Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать".
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал ...
В руках его мертвый младенец лежал.
В связи с изменением размера в переводе Жуковского (дольник заменен амфибрахием) А. Г. Рубинштейну пришлось несколько переработать музыку Шуберта, соответственно ритму русского текста. На слова Жуковского известна также баллада А.С. Аренского. Неизгладимое впечатление на слушателей производит фортепианная транскрипция баллады Шуберта, выполненная Ференцом Листом.
Исследованию загадочного и страшного образа Лесного царя посвящена интересная статья Марины Цветаевой, написанная в 1933 году. Приведём её окончание:
" ... Лесной Царь Жуковского (сам Жуковский) бесконечно добрее: к ребёнку добрее, - ребёнку у него не больно, а только душно, к отцу добрее - горестная, но всё же естественная смерть, к нам добрее - ненарушенный порядок вещей. Ибо допустить хотя бы на секунду, что Лесной Царь есть, - сместить нас со всех наших мест. Так же - прискорбный, но бывалый, случай. И само видение добрее: старик с бородой, дедушка, "бирюзовы струи"... Даже удивляешься, чего ребенок испугался? (Разве что тёмной короны, разве что силы любви?) Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки всё-таки можно спать.
Странная сказка совсем не дедушки. После страшной гётевской не-сказки жить нельзя - так, как жили (в тот лес! Домой!).
... Добрее, холоднее, величественнее, ирреальнее. Борода величественнее хвоста, дочери, узрённые, и величественнее, и холоднее, и ирреальнее, чем дочери нянчащие, вся вещь Жуковского на пороге жизни и сна.
Видение Гёте целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания.
Что больше - искусство? Спорно. Но есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство."
Несомненно, смерть ребёнка страшная вещь. И мимо этого не мог пройти непревзойдённый мастер передачи острых человеческих переживаний - Модест Петрович Мусоргский.

В 1875 году он начал работу над циклом для голоса и фортепиано "Песни и пляски смерти". В цикле всего четыре песни, но и их вполне достаточно для понимания воплощённых образов смерти. Тексты к песням сочинял друг композитора Арсений Голенищев-Кутузов, очень точно подмечавший идеи предлагаемые Мусоргским. Во время сочинения песен Мусоргский вносил изменения в тексты поэта, добиваясь идеального взаимодействия музыки и слова. Целью композитора было показать настоящее лицо смерти в разных жизненных ситуациях. Каждая песня - это внутреннее переживание человека перед страшной тайной бытия и его размышления о смысле своей жизни.
Открывает цикл душераздирающая "Колыбельная". Мы привыкли, что колыбельная песня всегда отличается спокойствием и ласковостью, умиротворённостью и неким благодушием. Колыбельная не может нести в себе негатив. В "Колыбельной" Мусоргского всё наоборот. Противоречие жизни и смерти в первую очередь отражается в несоответствии выбранной формы чудовищному содержанию. Всю ночь мать пытается успокоить плачущего, голодного ребёнка. А под утро к ней в комнату стучится "Смерть сердобольная" и без всякого разрешения начинает петь свою песню, погребальную. Обезумевшая от горя мать пытается её остановить просьбой и молитвой в начале, а затем и проклятиями. Но на все попытки Смерть отвечает со зловещим автоматизмом "Баюшки баю-баю". В конце концов, ребёнок засыпает смертельным сном:
Видишь - уснул он под тихое пенье -
Баюшки баю-баю.
Со стороны земного наблюдателя сон - это маленькая, временная смерть, а смерть - это наступивший вечный сон. Колыбельная песня находится как бы на границе жизни и смерти. Тем более вызывают интерес так называемые "погребальные колыбельные". Это песни, в которых ребёнку перед сном желают смерти. Например:
"Бай да бай,
Поскорее помирай!
Помри скорее!
Буде хоронить веселее,
С села повезём
Да святых запоём,
Захороним, загребём,
Да с могилы прочь уйдём"
"Спи, вороти -
Мне недосуг!
Сегодня усни
А завтра помри!
На погост повезут,
Вечну память пропоют,
К сырой земле предадут"
"Бай, бай да люли!
Хоть сегодня умри.
Завтра мороз,
Снесут на погост
Мы поплачем, повоем, -
Да могилу зароем"
"Сёдни Ванюшка помрёт,
Завтра похороны,
Будем Ваню хоронить.
В большой колокол звонить"
"Ай, люли, люли, люли.
Хоть сегодня же помри.
В среду схороним,
В четверг погребём
В пятницу вспомянем
Поминки унесём"
Смысл этих колыбельных, их значение и функции вызывает споры у фольклористов, этнографов и педагогов. Колыбельная, народная песня (канто хондо) согласно испанскому композитору Мануэлю де Фалья, - "единственный в Европе образец первобытных песен, их звуки доносят до нас обнаженное, внушающее ужас чувство восточных народов". Федерико Гарсиа Лорка, излагая взгляды своего соотечественника, говорит, что песня предшествовала языку, так как в канте хондо имеется "настойчивое, почти навязчивое использование одной и той же ноты; последняя черта свойственна некоторым формулам заклинаний и даже тем речитативам, которые можно было бы назвать доисторическими".
Реконструкция действительного места этих, несомненно, ритуальных песен в структуре архаического сообщества и их первоначального смысла, возможна исходя из того общего соображения о возможности культивирования архаических элементов сознания и на основе той роли, которую играет жертва ребёнка в архаических сообществах. В этом же ключе можно рассматривать и другое "смертельное" народное творчество - сказки.


Вернувшись в 1896 году из Америки, Антонин Дворжак обратил своё внимание на собрание баллад "Букет" выдающегося чешского поэта и фольклориста Карла Яромира Эрбена. В начале композитор задумал написать цикл симфонических поэм на сюжеты всех двенадцати баллад сборника, но в процессе работы остановил свой выбор на четырёх: "Водяной", "Полудница", "Золотая прялка" и "Голубок". Во всех балладах присутствует смерть. Современники композитора отмечали странное и причудливое содержание этих баллад. Критик Эдуард Ханслик писал: " Как можно было выбрать такой ужасный, возмущающий каждое тонкое чувство материал для музыкального воплощения, мне совершенно непонятно!" И действительно, есть чему ужаснуться.
В финале поэмы "Водяной" злобный хозяин озера в отместку жене, сбежавшей от него, обезглавливает её ребёнка. Водяной в музыке Дворжака охарактеризован тремя темами. Первая - главный лейтмотив поэмы - короткая, островыразительная. Небольшой диапазон мелодии, настойчивое повторение одного звука (квинты лада), долгое выдерживание одной (тонической) гармонии символизируют злую силу и упорство водяного. Отрывистый ритм, форшлаги и "свистящий" тембр флейт придают мелодии насмешливо-воинственный, гротескный характер. Общую картину дополняет быстрое "жужжащее" движение вторых скрипок в сопровождении.
Вторая тема - энергичная, решительная - представляет собой вариант первой темы (точнее, её середины). Сохраняя четкий ритмический рисунок, мелодия меняет направление - становится поступенно восходящей, это сообщает ей активно-наступательный оттенок. Её характер хорошо подчеркивает и оркестровка: мелодию ведут тромбоны с виолончелями и контрабасами под звон треугольника, удары тарелок и "ритмически" насыщенное движение струнных.
Третья тема, следующая непосредственно за второй, воплощает грозную мощь и злобную мстительность водяного. Не случайно она неоднократно звучит в разделе, повествующем о мести водяного. В момент катастрофы также звучит целотонная гамма, известный приём изображения злых персонажей.
С большими трудностями столкнулся Дворжак при работе над "Полудницей". Баллада Эрбена отличается лаконичностью, сконцентрированностью действия. Ребёнок (его тема звучит у кларнета) забавляется с игрушечным петушком, подражая его голосу (имитация у гобоя) и создавая невыносимый шум. Мать просит его успокоиться и в ответ на капризы малыша стращает его Полудницей (тема злой ведьмы у кларнетов и фаготов). Испугавшись, ребёнок затихает, но ненадолго и вскоре затевает новый шум. А в полдень Полудница действительно появляется. Дворжак рисует её приход с большой выразительностью: хроматически нисходящие аккорды засурдиненных скрипок и альтов.
С целью усилить драматизм и лаконичность финала Дворжак в начале поэмы прибегает к широко эпическому, развернутому изложению. Он дважды даёт эпизод, рисующий идиллическую сценку из домашнего крестьянского быта, прерываемую капризами и плачем ребенка, и эпизод появления Полудницы. Тем трагичнее звучит короткое заключение, где радостное настроение вернувшегося с работы отца внезапно сменяется ужасом при виде свершившегося (мать от страха перед Полудницей задушила в объятиях своего ребёнка). Такой финал полностью выдержан в духе народных баллад, с типичной для них быстротой развития действия.


Шубертовские традиции вновь оживают в вокальном цикле Густава Малера "Песни об умерших детях" ("Kindertotenlieder") на слова немецкого поэта первой половины XIX века Фридриха Рюккерта. Цикл состоит из пяти песен:
- Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n (В лучах весёлых тает мгла)
- Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen (Тот тёмный пламень, что вы мне метали)
- Wenn dein Mutterlein (Входит в дверь ко мне)
- Oft denk'ich, sie sind nur ausgegangen! (Быть может, они теперь гуляют ...)
- In diesem Wetter! (Когда так грозно грохочет гром)
Каждая песня цикла потрясает правдивостью музыкально-поэтического рассказа. Вообще книга стихов Рюккерта включает в себя более 400 стихотворений, написанных в разные годы жизни. И все они посвящены его детям, умершим в очень раннем возрасте. Сам Малер также пережил уход многих своих близких, в частности брата, покончившего самоубийством, своей горячо любимой матери.
Любимым писателем Малера был Ф.М. Достоевский. В его книгах композитор нашёл свои мучительные вопросы, свою обострённо болезненную любовь к страдающим людям. Знаменитая фраза Достоевского о "слезе невинного младенца" слышится в первой песне цикла. Скорбящая героиня (драматическое сопрано) встречает восход солнца, которое "смеётся всем всегда". "Весёлые" лучи рассеивают тьму, но одновременно вызывают горечь: как мир может продолжать жить прежней жизнью, когда случилось такое горе? Неужели Бог настолько бездушен, что допустил смерть ребёнка? И финальное славословие больше напоминает проклятие равнодушному миру.
Позднее Малера назовут "Достоевским музыки", найдя поразительное сходство между стилем писателя и манерой композитора. И тот и другой черпали своё вдохновение из подлинной жизни. И тот и другой умели рассмотреть в калейдоскопе событий невероятную глубину и бездну смыслов, а затем передать их в своих произведениях.
"Песни об умерших детях" были исполнены в 1905 году в Вене оркестром под управлением композитора в концерте "Союза творческих музыкантов", а через два года семью Малеров постигает тяжкая утрата - от дифтерии умирает дочь Мария Анна. Некоторые, в том числе и жена Малера - Альма Мария Шиндлер - считали, что эта смерть стала своеобразным возмездием композитору за сочинённый цикл. Судьба не прощает подобные вызовы. Или музыка всё-таки способна предсказывать будущее! Малер был абсолютным детерминистом, и полагал, что "в минуты вдохновения творец в состоянии предвидеть грядущие события повседневности еще в процессе их возникновения". В своих воспоминаниях Альма дважды указывает на убежденность Малера в том, что в "Песнях об умерших детях" и Шестой симфонии он написал "музыкальное предсказание" своей жизни. Это утверждает и Пауль Штефаи: "Малер многократно заявлял, что его произведения - это события, которые произойдут в будущем". Соломон Волков считает, что предсказание смерти старшей дочери содержится в бесконечно развивающейся мелодии второй песни цикла:
Тот тёмный пламень, что вы мне метали,
Лишь ныне объяснить сумело горе ...
Поэтической кульминацией цикла становятся третья песня. Интонации lamento у деревянных духовых, ритмика колыбельной и пронзительные слова, переходящие в крик беспросветного отчаяния:
Входит в дверь ко мне
Мамочка твоя ...
Вздрогнул я невольно,
Тот час оглянулся ...
Но не ей в лицо
Я взглянул сперва:
Взгляд упал мой рядом,
Ниже, у порога, -
Там, где быть могло бы
Личико твоё, -
Если б птичкой резвой
Вместе ты вошла, -
Дочурка, жизнь моя!
Четвёртая песня цикла уже своим названием "Быть может, они теперь гуляют ..." ошеломляет слушателя. Музыка наполнена светлой грустью и надеждой, что дети не умерли, а лишь где-то ходят, и вот-вот вернутся домой.
Завершает цикл бурный финал. Все слёзы выплаканы, героиня смиряется со своим горем. Грозные фанфары напоминают о неумолимости рока. А далее звучит истинно малеровская нездешняя умиротворённость.

Пожалуй, самый горький аспект. В сентябре 1961 года двадцативосьмилетний поэт Евгений Евтушенко посетил одно из самых страшных мест на земле - Бабий Яр. Этот овраг в северо-западной части Киева немцы использовали для массовых расстрелов гражданского населения. Только в период с 29 сентября по 11 октября 1941 года в Бабьем Яру было убито более 50 000 евреев.
Евгений Евтушенко пишет: "когда я впервые пришел на поклон к Бабьему Яру, я был потрясен тем, что не нашел там не то что монумента, но даже скромного памятного знака. Передо мной был овраг, заваленный мусором, - бесстыдная свалка поверх стольких жертв, среди которых были женщины и дети. На следующий день я уже прочел новое стихотворение в Киеве ...":
... И сам я, как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребённых.
Я - каждый здесь расстрелянный старик.
Я - каждый здесь расстрелянный ребёнок ...
Тираж "Литературной газеты", вышедший 19 сентября был моментально раскуплен. Стихотворение произвело сильнейшее впечатление на композитора Дмитрия Шостаковича. Уже вечером он позвонил своему другу Исааку Гликману и сообщил, что непременно напишет на этот текст вокально-симфоническую поэму.
В результате родилась Тринадцатая симфония, имеющая подзаголовок "Бабий Яр", по названию первой части. Образы страдающих детей: безымянного мальчика из Белостока и Анны Франк стали основой наиболее трагических эпизодов части.
Гибель детей во время войны нашли своё отражение в творчестве Моисея Вайнберга. Композитор своеобразно рассказывает об этом в своих сочинениях: Шестой симфонии для хора мальчиков и большого симфонического оркестра, кантате "Дневники любви" (памяти детей, погибших в Освенциме) и ряде других.
Создававшаяся одновременно с Тринадцатой симфонией Шостаковича, Шестая Вайнберга перекликается с ней темой страданий, причинённых войной. И если трактовка Шостаковича показательно публицистична, у Вайнберга же она более интимна. На это указывает и выбор поэтов. У Шостаковича - Евгений Евтушенко, с его жёсткой плакатностью и антифашистским пафосом; у Вайнберга - Лев Квитко, с тонкой стилизацией детской фольклорной поэзии и Самуил Галкин, со страшной в своей будничности картиной расстрела детей.
Сквозные поэтические образы Шестой симфонии - дети; скрипка (как символ жизни); война; тишина и сон (как символы мира) - определили логику конструкции пятичастного цикла, в котором сочетаются принципы симметрии и сонатного цикла. Первая и третья часть - чисто симфонические; во второй, четвёртой и пятой добавлен хор мальчиков. Большая арка - первая и пятая части; в инструментальной коде последней - наиболее точные тематические реминисценции первой части. Малая арка - вторая и четвертая части, с ключевой антитезой: дети радующиеся и дети страдающие; центральное скерцо - зловещий и уродливый лик войны.
Лирико-повествовательный и даже философский тонус симфонии определил её оркестровый колорит: Вайнберг избегает лобового живописания трагического, "физиологических" tutti даже в скерцо. Художественные приёмы Шостаковича - обнаружение трагической "изнанки" гротеска и жанровости - у Вайнберга ещё более обострены: одна из тем скерцо напоминает кошмарный фрейлакс, другая - то ли галоп, то ли канкан, третья (у кларнета пикколо) - мерзкий вальсок, прерываемый ударами литавр ... Оркестровая драматургия симфонии интересна и разнообразна: это и сквозные "тембры-персонажи" (солирующая скрипка, детские голоса), и переинтонирование мотивов (холодноватая флейтовая "фанфара" первой части, звучащая у трубы в кульминационный момент перехода скерцо в четвёртую часть), и сочетания крайних (низких и высоких) тембров.
Четвёртая часть - трагическая кульминация симфонии - беспристрастный рассказ о гибели детей, рассказываемый прозрачными детскими голосами:
В красной глине вырыт ров
И наполнен до краев.
Нет числа погибшим детям.
Тяжко было умереть им.
В фортепианном Трио "Памяти наших погибших детей", соч. 63 (1943) Михаил Гнесин отразил не только всеобщее народное горе, но и личные переживания, а именно смерть единственного сына Фабия в 1942 году от истощения в блокадном Ленинграде. В музыке Трио композитор использовал мелодию, сочиненную его сыном в 8-летнем возрасте. По словам Р.В. Глезера: "Автор хотел воскресить в памяти слушателей живой, юный облик погибших ... весь их недолгий путь: от детских мечтаний и игр, от юношеской мечты о любви и подвигах - к первым достижениям и удачам и преждевременной гибели. И потому, наряду с элегическими и трагедийными, в Трио немало светлых страниц".
Одной из самых проникновенных и возвышенных страниц советской музыки 80-х годов стала кантата Гии Канчели - "Светлая печаль" для солистов, детского хора и большого симфонического оркестра на тексты Г. Табидзе, И. В. Гёте, В. Шекспира и А.С. Пушкина. Это произведение также посвящено детям - невинным жертвам второй мировой войны.
В заключении приведём ещё несколько примеров.
Большие надежды возлагали чешский композитор Бедржих Сметана и его жена Катержина Коларжова на старшую дочь Фридерику, по-чешски Бедржишку, которая, унаследовала необычайный музыкальный талант, проявившийся уже в очень раннем детстве. Тем тяжелее были удары судьбы, постигшие семью в середине 1850-х годов. В течение трёх лет умерли три из четырёх дочерей: в декабре 1854 года - родившаяся второй Габриэла, в сентябре 1855 года - старшая Бедржишка, в июне 1856 года - родившаяся третьей Катержина.
Боль, вызванная потерей обожаемой дочери "Фрицхен", как называли Бедржишку, вылилась в музыку. Непосредственно под воздействием смерти Бедржишки Сметана написал первое значительное камерное произведение: Трио соль-минор для фортепиано, скрипки и виолончели. В списке своих произведений он отметил, что это Трио является "воспоминанием о моём первенце, дочери Бедржишке, которая поражала всех своим музыкальным талантом, но была унесена безжалостной смертью в возрасте всего лишь четырёх с половиной лет".
Последним произведением Альбана Берга (1935 г.) стал Концерт для скрипки с оркестром, "Dem Andenken eines Engels" ("Памяти ангела"), посвящённый памяти талантливой юной скрипачки Анны Гропиус, дочери вдовы Малера Альмы. Концерт Берга основан на додекафонной теме, возносящейся от самого низкого звука скрипки ввысь, в верхний регистр, где зависает на "фа" третьей октавы. В финале Берг цитирует хорал Баха, удивительно органично вписывающийся в двенадцатитоновую ткань сочинения. В музыке царит просветленная созерцательность и отрешённость.
Влияние Мусорского и Малера мы находим у Дмитрия Шостаковича в вокальном цикле "Из еврейской народной поэзии", соч. 79 (1948 г.). Первая песня цикла, "Плач об умершем младенце" явная аллюзия на "Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n" из "Песен об умерших детях". Е.М. Двоскина отмечает "близкую метафорику текстов" и "интонационную близость этих песен - ходы по секундам в пределах уменьшенных интервалов, общий амбитус мелодий". У Малера песня начинается со слов: "В лучах весёлых тает мгла ...", а у Шостаковича - "Солнце и дождик, сиянье и мгла". При чём слова "сиянье и мгла" были вписаны самим Шостаковичем, так как в исходном тексте на этом месте стоит "невеста легла":
Солнце и дождик, сиянье и мгла,
Туман опустился, померкла луна.
Кого родила?
Мальчика, мальчика.
Как назвали?
Мойшелэ, Мойшелэ.
А в чем качали Мойшелэ?
В люльке.
А чем кормили?
Хлебом да луком.
А где схоронили?
В могиле.
Ой, мальчик в могиле,
В могиле Мойшелэ, в могиле.
Особо стоит отметить таинственную оперу Бенджамина Бриттена "Поворот винта", по одноимённой повести американского писателя Генри Джеймса. Вообще, "поворот винта" - это один из способов средневековой пытки. Тонкий психолог и драматург, Бриттен обогатил сюжетную линию повести неповторимой гаммой душевных коллизий, где тесно переплетаются реальность и галлюцинации, детская непосредственность и хладнокровная ложь, самоотверженность и подлость, обаяние чистоты и тонкий яд соблазна.
Влияние Зла на наш мир велико и разнообразно. И самое страшное, когда оно ищет встречи с детьми. Ищет, чтобы подчинить, покалечить, погубить. Ещё страшнее, когда это получается. До конца оперы не ясно кто из героев "хороший", а кто "плохой". Кто такие дети - герои оперы? Несчастные жертвы призраков или их сообщники, тонкие истязатели, играющие на лучших чувствах взрослых? Какова роль главной героини - Гувернантки? То ли она самоотверженная спасительница, то ли больная женщина, заражающая окружающих своими галлюциногенными страхами? Что становится настоящей причиной финальной смерти мальчика: произнесённое им имя призрака, или Гувернантка, заставившая произнести его вслух.
Свой стилизованный под старинное "крюковое многоголосие" хор мальчиков с колокольными звонами из эпизода отпевания царевича Димитрия (кинофильм "Дневные звезды") Альфред Шнитке использовал в третьем Гимне для ансамбля инструментов (1974 - 1979). Особенно сильное впечатление производит момент, когда к "рыдающей" партии виолончели присоединяется потусторонний голос фагота.
Цикл песен для сопрано, дисканта и ансамбля "Вечные голоса детей" написан Джорджем Крамом - одним из самых известных композиторов США - в 1970 году на тексты, из различных стихотворений Федерико Гарсиа Лорки: "Немой мальчик", "Газзела о бегстве", "Газзела о мёртвом ребёнке" и других. Вот что рассказывал Крам об этом сочинении: "Я искал музыкальные образы, которые могли бы усилить полнокровные, но необычные образы поэзии Лорки. Мне казалось, что основной смысл этой поэзии сосредоточен вокруг наиболее универсальных, первичных понятий: жизнь, смерть, любовь, аромат земли, звуки ветра и моря. Эти "пресущности" выражены языком простым и сильным, но заключающим в себе возможности бесконечно изысканной нюансировки ... Сочиняя "Вечные голоса детей", я был захвачен идеей смешать различные несовместимые стилистические элементы: фламенко - с барочной цитатой ("Будь со мною" из "Нотной тетради Анны Магдалены Бах"), реминисценцию из Малера (финал "Песни о Земле") - с дыханием Востока. Я понял, что и Бах, и Малер черпали свои образы из самых разных источников, без излишне пуританской стилистической строгости ...".
Смерти нет - вот главный вывод. Есть переход сознания из одного состояния в другое. Эта мысль отражена в динамике цикла: в начале певица ведёт свой диалог с ребёнком, находящимся за сценой, а в финале появляющимся, словно из вечности, перед публикой; в это же время гобоист, повторяя фразу из малеровского "Прощания" ("Песнь о Земле"), уходит всё дальше и дальше за сцену - в иное измерение времени:
Наполнилось огоньками
моё шёлковое сердце,
колокольным забытым звоном,
пчёлами и златоцветом;
путь мой лежит далёко,
уйду за горные цепи,
уйду за шири морские
поближе к звездам небесным,
буду просить я бога,
чтоб мне вернул во владенье
древнюю душу ребёнка,
вскормленную легендой,
в шапке с весёлым плюмажем,
с мечом деревянным детским.