Взято с сайта gefter.ru
От редакции:С любезного разрешения издательства «НЛО» мы публикуем отрывок из недавно вышедшей книги американского историка Моники Блэк «Смерть в Берлине: от Веймарской республики до разделенной Германии» (М.: Новое литературное обозрение, 2015).

До сих пор мы рассматривали смерть в Восточном Берлине в основном в ее связи с погибшими в войну и их коммеморацией, а также в связи с социальными, политическими и психологическими эффектами продолжающегося отсутствия пропавших. Теперь я хотела бы обратить внимание на то, как в результате попытки построить социалистическое общество в Восточном Берлине возникло желание трансформировать определенные практики смерти или же стимулировать усвоение этих практик. После 1949 года для многих чиновников ГДР одной из важных задач, связанных с установлением социализма, стало возрождение «обобществленного» погребения, то есть превращение его в социальную помощь и передача его под ответственность муниципалитетов. Как мы знаем из предыдущих глав, в Германии на протяжении десятилетий этого добивались левые политики. Реформаторы периода Веймарской республики часто выражали желание защитить погребение от коммерциализации, от якобы недобросовестных владельцев похоронных бюро, продавцов гробов и изготовителей надгробий, для которых смерть — бизнес, подобный любому другому; они полагали, что подлинно социалистическое общество обязано обеспечивать его членам социальную защиту буквально от колыбели до могилы.

Кроме того, восточноберлинские реформаторы надеялись содействовать рационализации различных аспектов обращения с умершими. Они поддерживали кремацию как более эстетичную, гигиеничную и экономичную альтернативу традиционному погребению; они хотели сделать кладбища городской собственностью, забрать их у церквей, из санитарных соображений перенести их на окраины и эстетически усовершенствовать — чтобы они выражали полное социальное равенство. В своем обращении с умершими немцы давно соединяли моральные, социальные и эстетические соображения; однако реформаторы погребения в ГДР считали, что новые «политико-экономические отношения, возникшие с падением нацистского режима», требуют, чтобы государство взяло погребение под свой контроль и изменило существующие взгляды на него [1]. В этом смысле выведение погребения из сферы якобы капиталистических интересов и помещение его под государственную ответственность должны были создать дистанцию между Восточной Германией и ее фашистским прошлым.

Но в начале 1950-х годов, когда реформаторы собрались для обсуждения состояния погребения в ГДР, память о нацизме, о погребальном кризисе 1945 года и вызванных им рационализаторских мерах никуда не исчезла. Ради этой цели группа реформаторов со всей Восточной Германии — Комиссия по делам погребения и кладбищ (Kommission für Bestattungsund Friedhofswesen) — впервые собралась в Дрездене в августе 1951 года. То, что собрание проходило в Дрездене, очевидно, не было случайностью: после войны этот город считался лидером в деле похоронной реформы. Бомбардировки, разрушившие Дрезден в феврале 1945 года, оставили обугленные останки десятков тысяч тел на улицах города, в подвалах и на железнодорожных станциях. Как это было и в Берлине, дрезденским чиновникам пришлось взять ликвидацию трупов под свою ответственность: многие из них пришлось просто сжечь en masse на огромных погребальных кострах на рыночной площади или замуровать в подвалах. Поскольку вся городская инфраструктура, включая похоронные бюро и мастерские гробовщиков, была уничтожена бомбами, муниципальные власти быстро приняли решение сохранить за собой контроль над погребением после окончания войны. Как писал один дрезденский чиновник, в 1945 году сотрудники с нуля, «на своей бумаге и своими карандашами» восстанавливали администрацию Дрездена. Владельцы частных похоронных бюро получили единовременную выплату в размере 6000 марок, и их бизнес был ликвидирован; работавшие прежде не по найму Leichenfrauen (или Heimbürginnen, как их называли в Дрездене) стали городскими служащими с месячной зарплатой в 270 марок. Кладбища и городской крематорий были реорганизованы под началом центральной администрации и при финансовой поддержке правительства Land; были закуплены новые катафалки. К началу 1950-х годов в городе начали планировать строительство фабрики по изготовлению гробов [2].

Сколь бы прогрессивно это ни звучало для представителей Комиссии по делам погребения и кладбищ, многие из которых собирались применить в своих городах меры социализации по модели Дрездена, но в тот августовский день 1951 года кое-кто из участников собрание пропустил. К представителям Геры, Хемница, Дрездена, Галле, Лейпцига, Магдебурга, Цайца, Ростока и других крупных и малых городов ГДР не присоединились их коллеги из Восточного Берлина. Возможно, их отсутствие никого и не удивило: это был город, в котором похоронное дело и другие профессии, связанные со смертью, оставались почти целиком в руках частных лиц даже после 1949 года и который в этом отношении давно считался особенно отсталым с социалистической точки зрения. Но именно поэтому справедливым представляется вопрос о том, почему восточноберлинские власти не сделали погребальную реформу своей целью.

Возможны как минимум два объяснения. Первое — наличие Западного Берлина как таковое: берлинцы как единое целое продолжали перетекать через границы секторов, — а также политико-правовые особенности, связанные с разделением города. По крайней мере до реформы валюты на западе в июне 1948 года городская экономика погребения оставалась во многом унитарной. Берлинцы свободно прибегали к услугам любого частного похоронного бюро, которых в городе было около 220 [3], покупали надгробия, гробы и похоронные наряды у тех, кого выбирали сами, и за редкими исключениями хоронили умерших близких в той части Берлина, в которой им было угодно. Даже городская похоронно-страховая компания (Gemeinnütziges Bestattungs GmbH), частная благотворительная организация, с 1925 года оказывавшая недорогие погребальные услуги своим членам в Берлине, после апреля 1949 года была занята сложными вопросами попечительства и не могла действовать на востоке [4]. Так — возможно, не без иронии для столицы ГДР — в начале 1950-х годов противоречивая реальность берлинской жизни после разделения, похоже, образовала структурное препятствие даже для самой базовой формы социализации — и это в столице государства, официально посвятившего себя отмене частной собственности.

Но, похоже, стимул к погребальной реформе в Восточном Берлине отсутствовал и по другим, более тонким причинам: речь идет об обычаях, о местной истории и об ощущении пристойности, разделяемом современниками. В первые послевоенные годы погребальная реформа стояла в берлинской повестке дня, однако была отменена, как, вероятно, помнит читатель, в связи с возникновением альянса частных похоронных бюро. Их владельцы под руководством Рудольфа Дизинга, советника городской администрации по вопросам погребения, противостояли социализации на том основании, что берлинцы не понесут своих умерших близких в «холодную, бюрократическую контору». Дизинг утверждал, что, когда берлинцам был нужен сотрудник похоронного бюро, они шли к тому, кого уже знали, кто хоронил прежде других членов семьи. Иначе говоря, знакомство и традиция оставались главными условиями для берлинцев, нуждающихся в услугах погребального института.

В результате создание правильного, по задумке восточноберлинских чиновников, VEB (Volkseigener Betrieb, или народного предприятия), которое сделало бы организацию похорон «достойной и в финансовом плане необременительной» [5], оказалось весьма сложным делом. Помехой выступали соображения, далеко выходящие за пределы относительно прозаичной цели сделать погребение более доступным для широких масс. Погребение было слишком тесно связано с социальными конвенциями, привычками и личными вкусами, чтобы внезапная или быстрая инновация могла получить поддержку. В 1954 году власти Восточного Берлина обратились за помощью в осуществлении своих планов социализации к коллегам в Эрфурте, где погребение уже было взято под муниципальный контроль. Власти Эрфурта напомнили восточноберлинцам о том, насколько погребение было «обусловленным традицией предприятием. Если прадеда или прабабку хоронило частное бюро X, то семья идет в это же бюро». Это «можно наблюдать даже в случае с передовыми товарищами нашего рабочего движения» [6]. Другими словами, даже убежденные социалисты, когда дело касалось обращения с умершими, не могли изменить обычаю ради идеологического соответствия.

Как говорил Дизинг в 1945 году, сотрудники частных похоронных бюро пользовались властью и доверием, зачастую семьи поддерживали с ними давние отношения. Погребение умершего — глубоко эмоциональное, а не просто техническое мероприятие. Отвечавшие за вопросы погребения чиновники из Эрфурта в своей переписке с коллегами из администрации Восточного Берлина жаловались, что поиск людей, которые способны проявить надлежащее отношение к понесшим утрату, часто оборачивается серьезной проблемой, мешающей обобществлению погребальных услуг. «Нужно ввести в должность особенно ответственный персонал, такой, который мог бы позаботиться о понесших утрату в этот момент эмоционального страдания, который приносит с собой смерть, и который был бы исключительно чувствителен. <…> [Персонал] должен быть восприимчив <…> [и обладать] определенной приспособляемостью и знанием людей, чего нельзя приобрести за один день». По этим причинам, отмечали эрфуртские коллеги, народное предприятие в Галле «не провело и ста погребений за первый год» своей работы [7].

Несмотря на такие препятствия, занимающиеся вопросами погребения чиновники Восточного Берлина, как и их коллеги в других городах ГДР, упорно продолжали кампанию по снижению похоронных расходов, упрощению заупокойных служб и принуждению общества к тому, чтобы оно брало избавление от тел умерших на себя. Поразительно, но дрезденские власти приводили еврейские погребальные практики (по крайней мере, как они их понимали) в качестве главного образца этичного погребального режима; в качестве одного из множества пусть малозаметных и часто даже бессознательных способов, которыми очертания и ритуалы еврейской жизни формировали особую память в послевоенные годы — хотя погибло такое множество евреев [8]. Один чиновник писал: «Те, кто долгое время работает в похоронном деле, знают, например, что мировоззрение еврейской общины предписывает, чтобы умершего, будь то капиталист или рабочий — пусть даже они могут заплатить за лучшее погребение, — хоронили тем же самым способом, в точно таком же, простом гробу и с применением лишь самых необходимых атрибутов» [9]. Подобная социальная добродетельность резко контрастировала с таким обычным явлением и «дурным обычаем» (Unsitte), как «определение стоимости по классам, исходя из цены гроба» [10]. Использование чиновником пейоративного термина Unsitte указывает на практику, которая была не только полностью противоположной «правильному» обычаю, а потому «некультурной», но также и аморальной. Это близко к термину Unkultur («антикультура»), который часто использовался в годы нацизма для описания отклонений от якобы «аутентичных» германских похоронных практик. Немецкие чиновники долгое время соединяли погребение умерших с культурой; теперь реформаторы-социалисты изображали предоставление недорогих услуг по погребению Kulturaufgabe, культурным долгом. Сделать похороны доступными по цене, отмечал некий чиновник, — «самая важная культурная задача» [11].

Между тем некоторые жители Восточного Берлина действовали согласно иному набору моральных представлений, нежели те, которые были у городских чиновников — реформаторов погребения. Когда управление магистрата по коммунальному хозяйству (Abteilung Kommunale Wirtschaft) в 1952 году начало изготовление гробов на народном лесном предприятии в Бизентале, общественность нашла их неудовлетворительными и отказалась их покупать [12]. В том же году Министерство здравоохранения ГДР предложило в целях экономии использовать в городском крематории Баумшуленвега бумажные гробы вместо обычных деревянных. Администрация крематория отвергла эту идею, ссылаясь как на «технические», так и на «эстетические» соображения. Во-первых, жители Восточного Берлина обычно передавали умерших близких на кремацию в дорогих и даже «претенциозных» гробах, украшенных и сделанных из «декоративных пород дерева». Еще важнее то, что им разрешали увидеть умерших близких перед сжиганием тела; один чиновник утверждал, что созерцание их в бумажных гробах «навредит чувству благочестия у широких слоев населения» и заставит их отказаться от кремации в будущем [13].

Чувство правильности и любовь к умершим, очевидно, расходились с такими целями, как снижение затрат, эффективность и рационализация. Но мы должны здесь сделать шаг в сторону и спросить: почему, в то время как товары первой необходимости все еще выдавались по норме и материальные трудности были повсеместными, жители Восточного Берлина по-прежнему хотели платить за дорогие гробы, которые просто сгорят? Могло ли такое внимательное отношение к атрибутам погребения быть как-то связано с погребальным кризисом 1945 года? Из всех реалий последних недель войны гробы вызывали самую большую заботу берлинцев. Они с ужасом обнаружили, что гробов не достать, и были вынуждены хоронить близких завернутыми в простыни и одеяла; люди проделывали иногда огромный путь в поисках самого непритязательного гроба. Многие видели в погребении умерших без гробов — которые сами по себе символизировали порядок и целостность немецкого общества — признак упадка и этого общества, и жизненного уклада.

Учитывая эти обстоятельства недавнего прошлого, простая доступность гробов могла означать для жителей Восточного Берлина новую стабильность и возвращение к «нормальной жизни» после катастрофы 1945 года, тогда как дешевые гробы воскрешали воспоминания о той катастрофе. Возможно также, что «рационализация» пугала — как напоминание о разрухе конца войны. Даже в 1957 году Торгово-промышленная палата ГДР (Industrieund Handelskammer) была вынуждена отказаться от изготовления дешевых гробов из древесных отходов по соображениям «благочестия». Как объяснял некто из ведомства статс-секретаря по делам церкви (Staatssekretär für Kirchenfragen), такие гробы «могут иметь совершенно негативное влияние на население, которое — в этом я убежден — вспомнит о периоде, последовавшем за 1945 годом» [14]. Хотя реформаторы и сетовали, жители Восточной Германии в целом позволяли себе «едва ли оправданную роскошь», когда дело касалось погребения; и в 1950-е годы чиновники, выступавшие за использование таких экономичных вещей, как бумажные погребальные наряды, подушки и покрывала, не получали большой поддержки [15].

Еще более яркий пример того, как воспоминания жителей Восточного Берлина о военном времени мешали погребальной реформе, связан с их отношением к кремации. Со времен Империи социалистические реформаторы погребения рассматривали кремацию как признак прогресса похоронной культуры: они считали эту практику гигиеничной, эстетичной, современной и экономичной альтернативой традиционному погребению и свои социализирующие усилия часто направляли на то, чтобы убедить население в ее преимуществах. Некий чиновник Кваст, возглавлявший восточноберлинский крематорий Баумшуленвег, в записке 1952 года для Министерства здравоохранения описывал, какие шаги предприняты для популяризации кремации. Мимоходом он заметил: обычная практика давать горожанам посмотреть на умерших близких перед сжиганием полезна для «противодействия всем тем абсурдным слухам о сжигании трупов в демократическом секторе Большого Берлина» [16]. Кваст не объяснил, что это за слухи, — возможно потому, что они были общеизвестны. А восточногерманский чиновник из ведомства статс-секретаря по делам церкви ГДР сообщал спустя несколько лет, что «недостаток просвещения среди населения» привел к «самым безумным убеждениям» относительно кремации, связанным с «памятью о массовых сжиганиях в концентрационных лагерях» [17].

О чем говорят эти страхи? Как отмечалось в Главе 3, уже в последние месяцы войны датский журналист Якоб Кроника сообщал о группе женщин, которые были убеждены, что в Баумшуленвеге мертвых сжигали en gros, а не индивидуально [18]. На чем бы эти слухи ни основывались, они могли подразумевать что-то совсем иное после 1945 года, когда берлинцы гораздо больше узнали о методах массового убийства и ликвидации трупов в нацистских лагерях, а затем снова в 1950-х годах, когда городские власти решили популяризировать практику кремации. Судя по всему, волнения вокруг кремации утихли, когда родственникам разрешили смотреть на умерших близких перед сожжением, — так люди могли убедиться, что тела не подвергнут ужасу массового сожжения, неразрывно связанного теперь с нацистскими зверствами.

Уц Йеггле провокативно комментирует, если коротко, легенды, которые рассказывали этнические немцы, высланные из Восточной Европы после войны. Это истории о невиданной, почти фантасмагорической жестокости, которую применяли к ним советские жители, поляки и другие во время их возвращения на запад. Йеггле говорит, что, в сущности, это «проекции» тех ужасных преступлений, которые совершили сами немцы при национал-социалистах [19]. На первый взгляд легенды изгнанников, о которых говорит Йеггле, и страхи, связанные с кремацией в Восточном Берлине, могут показаться не связанными друг с другом. В одном случае передается как будто непосредственный опыт: насилие, совершаемое против изгнанников в конце войны. Во втором случае люди испытывают смутный страх из-за того, что с чьим-то умершим близким обходятся плохо, бесчестят его, как это происходило с жертвами нацизма в лагерях. Но кажется, что и то и другое — примеры ментальности виктимизации, которая пронизывала послевоенное германское общество и ни в коем случае не сводилась к западу, безотносительно к легитимирующей антифашистской идеологии правительства Восточной Германии [20]. Конечно, мы бы могли пренебречь и легендами изгнанников, и страхами вокруг кремации именно на этом основании: дескать, в обоих случаях современники пытались поменяться местами с жертвами нацизма, чтобы приравнять свои страдания военного и послевоенного времени к страданиям жертв. На мой взгляд, именно это успешно делает психологизирующий подход Йеггле к интерпретации изгнаннических легенд. Однако этот подход не много скажет нам о том, как жители Восточного Берлина воспринимали собственную послевоенную, постнацистскую ситуацию в контексте новой социалистической Германии. Приходившие попрощаться с умершими близкими в Баумшуленвег не были вовлечены в публичный, реабилитирующий или оправдывающий дискурс (что можно сказать о публикации легенд изгнанников), как раз наоборот: они сопровождали мертвых к могиле, а это одно из самых интимных и личных действий.

Это делает инверсию, которую они демонстрировали, — их буквальное принятие роли жертв нацизма — еще более любопытной. Ведь это был личный страх, а не апологетический или релятивизирующий вклад в политический дискурс. Кажется, что некоторые современники могли понять позицию жертвы до такой степени буквально, что боялись, как бы их собственные умершие близкие не разделили судьбу миллионов, исчезнувших в Освенциме. Этот страх требует нашего внимания, особенно потому, что возник он сразу после падения нацизма. По крайней мере для некоторых жителей Восточного Берлина преступления, связанные с уже не существующим нацистским режимом, не столько ушли в прошлое, сколько обернулись настоящими опасностями — потенциально угрожающими их умершим близким. Ученые исследовали отношение к холокосту и воспоминания о нем среди восточногерманских интеллектуалов и политической элиты, пользуясь разрешенными государством историографией, кино, телевидением и другими источниками [21]; однако нам в наших попытках вскрыть массовые знание и представления о геноциде необходимо пойти дальше. Что именно знали жители Восточного Берлина (и Восточной Германии в целом), когда они это узнали и что повлияло на это знание впоследствии? Как показывает их страх перед кремацией, воспоминания о геноциде могли принимать новые и неожиданные формы.

Более того, едва ли страхи, которые явно испытывали жители Восточного Берлина по поводу кремации и которые так или иначе опирались на слухи, ограничивались восточной частью города. Жители Западного Берлина в 1950-х годах все еще не хотели, чтобы их умерших близких кремировали в Баумшуленвеге, и городские чиновники на западе также говорили о небольшом снижении доли кремации сразу после войны. Если слухи о мертвецах в машинах преодолевали формальное разделение города, то почему этого нельзя предположить о страхе, связанном с массовыми сжиганиями в Баумшуленвеге?

Трудно сказать точно, какую долю составляла кремация в Восточном Берлине после 1945 года, так как в Баумшуленвеге не велось сколько-нибудь подробной статистики [22]. Однако статистика, собранная в 1952 году городским отделом коммунального хозяйства, свидетельствует: только 20 процентов жителей Восточного Берлина были кремированы — значительно меньше, чем в довоенные годы [23]. Невозможно сказать, насколько точны эти статистические данные, каким образом они собирались, как долго и у какой части жителей Восточного Берлина мог сохраняться (если вообще сохранялся) страх кремации, явно проявлявшийся в начале 1950-х годов. Но интересно, что в других частях ГДР доля кремации, по-видимому, возросла, в том числе — и в этом есть некоторая ирония — по причинам, связанным с войной. В том же упомянутом выше докладе 1957 года представитель ведомства статс-секретаря по делам церкви отмечал, что доля кремации в Лейпциге, видимо, возрастала между 1945-м и 1949 годом. Некоторые Umsiedler (переселенцы — восточногерманский эвфемизм для немецких беженцев и изгнанников из Восточной Европы) надеялись, что им разрешат в конце концов вернуться домой, и тогда они смогут забрать прах близких с собой [24].

Опыт беженцев, таким образом, добавлял еще один пласт к обширному и сложному комплексу тревог, побуждений и слухов, связанных с войной, который, скорее всего, мешал попыткам Восточной Германии рационализировать погребальные практики в первые послевоенные годы. Беженцы уезжали либо изгонялись из мест — Судетской области, Трансильвании и др., — где имелись собственные коды обычаев, нравов и моделей поведения в том, что касалось смерти. Затем они оказывались в чуждой среде, и, вероятно, попытки восточногерманского правительства стандартизировать практики смерти только усугубляли их положение. Лишиться родины означало, что они больше не могут навещать могилы близких, ухаживать за ними, и это подвигало некоторых к радикальным мерам. Один человек рассказал, как он вернулся в прежний свой город в Силезии, чтобы вскрыть могилу жены и забрать с собой в новый дом в Берлине ее тело и горсть силезской земли [25]. Для других попасть в незнакомое месте означало утратить заветные обычаи смерти либо встретить непонимание «местных» немцев, сохраняя эти обычаи [26]. Некоторые историки писали, что разногласия между беженцами и «местными» немцами заставили последних «[восстановить] местные, благочестивые традиции», чтобы отделить собственные обычаи от обычаев беженцев. Это «работало на установление иерархий» между своими и приезжими [27].

Население, исходя из самых разных соображений, сопротивлялось большинству направлений реформы, тем не менее некоторые восточноберлинские технократы продолжали строить масштабные планы по трансформации практик смерти. Герман Гензельман, главный архитектор Восточного Берлина, планировал полностью освободить город от кладбищ и превратить их в парки для энергичного социалистического отдыха; по его представлениям, социалистический город по необходимости должен быть городом без могил:

«<…>в современном городском планировании как таковом сущностно необходимо ликвидировать большую часть внутригородских кладбищ.

<…>Устранение [Bereinigung] проблемы с кладбищами — это <…>вопрос городского планирования и эстетики. Кладбища города попросту не могут находиться в центре или в расположенных близко к центру районах. Они относятся к окраинам. <…>Нельзя заставлять горожан, когда они выглядывают из окна, видеть кладбище, где в этот момент производится захоронение» [28].

Акцент Гензельмана на гигиене и очищении указывает на то, что умершие и их могилы считались не только несовременными, но и непристойными, несовместимыми с устремленной в будущее космологией и фундаментальным порядком здорового социалистического общества. Хорст Грошопп заметил: одна из особенностей изучения смерти в ГДР состоит в том, что большинство относящихся к ней аспектов обычно находилось под надзором общественного здравоохранения [29]. Если нацисты стремились перенести наиболее прославленных мертвецов Германии в центр своего главного города, то для коммунистических властей Восточного Берлина их присутствие в современной столице казалось неуместным.

Хотя большинство реформаторов погребения и планировщиков города считали кладбища неприглядными пережитками, многие берлинцы продолжали их посещать, сажать цветы на могилах родственников и друзей, удалять сорняки, наводить порядок, а возможно, и молиться в Поминальное воскресенье, как делали это на протяжении поколений. Место покоя и воспоминаний, кладбище было не чем иным, как центром культа погребения и смерти даже в социалистической столице. Это не смогли оценить по достоинству даже самые рьяные реформаторы, собиравшиеся ввести более современные и утилитарные взгляды на практики смерти. Их желание изменить экономику погребения, сократив расходы в 1950-х годах; разорвать давние связи с семейными похоронными бюро; убрать из города кладбища; да и само понятие рационализации в его многочисленных повторах — все это могло восприниматься как нечто вредное для чтимого культа погребения, особенно после войны и кризисов, которые она произвела в этом плане. В конце концов, в прошлом культ погребения часто был риторически связан с самыми основаниями немецкой культуры и идентичности. Как заметил чиновник из ГДР, жители Восточной Германии как группа держались «глубоко укорененного культа смерти [и] практики почитания умерших», что «рассматривалось как выражение культуры» [30].

Но и в Восточном Берлине 1950-х годов были чиновники, для которых кладбища оставались культурными институтами большей (или меньшей) ценности и которые стремились восстановить их, их облик и их эстетику — необязательно от разрушений военных лет, но от ужасного влияния китча. В этом отношении деятели, отвечавшие за кладбища при государственном социализме в Восточном Берлине, почти не отличались от своих предшественников в Берлине нацистском или веймарском. Ряд указаний (Friedhofsordnung [нем. букв. кладбищенских нормативов]), изданных для восточноберлинских кладбищ в 1951 году, были такими же авторитарными и директивными, что и прежние, и написаны тем же языком культурного кризиса, который использовали реформаторы начиная с рубежа веков. Нормативы фокусировались на необходимости остановить «беспримерный упадок» кладбищ и восстановить их в прежней роли «мест культуры» (Kulturstätte); они содержали рекомендации по облику, материалу, размеру и стилю надгробий, правила поведения посетителей и даже описания емкостей для цветов (особенно нежелательны были «непривлекательные емкости, такие как банки из-под варенья») [31].

Влиятельная и консервативная Ассоциация по кладбищам и мемориалам (Arbeitsgemeinschaft Friedhof und Denkmal — AFD), основанная в Западной Германии в 1951 году, использовала тот же язык [32]. Миссия АКМ, как и миссия восточноберлинских реформаторов кладбища, состояла в том, чтобы победить полное отсутствие культуры (absolute Kulturlosigkeit) на немецких кладбищах, которое стало результатом примитивного торгашества, наполнившего места погребения «индустриальным массовым китчем» [33]. Цели реформаторов кладбища в Восточной и Западной Германии были настолько близки, что к 1953 году АКМ организовала пешие экскурсии по восточногерманским кладбищам [34]. Восточногерманские пасторы также принимали участие в конференциях АКМ [35], а в 1955 году западноберлинская Гильдия каменщиков и скульпторов (Steinmetz und Bildhauer-Innung) пригласила чиновников из восточноберлинского магистрата на беседу, организованную основателем АКМ Вернером Линднером [36]. Наконец, восточногерманские реформаторы основали собственную версию АКМ, получившую название «Рабочая группа по планированию кладбищ» (Provisatorische Arbeitskreis für Friedhofsgestaltung — PAF). Первая публикация РГПК — «Кладбище: мысли для всех» — даже содержала репродукции фотографий, относящиеся к АКМ, но помещенные рядом с фотографией центрального мемориала «великим социалистам» во Фридрихсфельде и еще одной, изображающей общую могилу для жертв неназванного концентрационного лагеря. Тем самым реформа кладбищ была реконтекстуализирована в соответствии с новыми обстоятельствами.

Тем не менее замечательное сходство языка реформаторов кладбищ — от Германской империи и Веймарской республики до Третьего рейха и, наконец, до Восточного и Западного Берлина — показывает, почему, даже когда сенсибильности (sensibilities) поменялись, реформаторы из РГПК и АКМ все еще могли воспринимать свои цели как, в сущности, одинаковые. Восточногерманский реформатор кладбища Фриц Гепперт продолжал сокрушаться, как это десятилетиями делали его коллеги, по поводу влияния «бездушного, направленного вовне и несдержанного индивидуализма эпохи культурного упадка. На протяжении тысячелетий кладбища были Kulturstätte [нем. букв. местом культуры]. Они — мерило культурной развитости нации» [37]. Но избавление их от упадочного состояния могло стать «важнейшей частью восстановления немецкой Kultur», только если «желания и чувства индивида» отступят перед «всеобщими интересами» [38]. Примечательно, что во многих политически и идеологически различных контекстах Kultur — там, где затрагивались вопросы кладбищ и погребений, — оставалась символом «хорошего», пусть даже представления о «хорошем» менялись. Ведь, разумеется, «беспримерный упадок», описанный в восточноберлинских нормативах, отсылал не только к давнему беспокойству о вкусах «масс», подрывающих кладбищенскую эстетику, но и к «упадку», который ассоциировался с нацизмом.

Все эти идеи и язык, на котором они были выражены, оказались бы знакомы любому германскому реформатору кладбищ в любом контексте от рубежа веков до 1960-х годов. Реформаторы в Восточном Берлине и ГДР, как правило, продолжали настаивать, в точности как их предшественники, что кладбища — общественные места, принадлежащие обществу как целому. То, каким образом германские реформаторы кладбищ обсуждали эти пространства в разные периоды и при кардинально различных идеологических режимах, указывает на сохраняющиеся релевантность и устойчивость основного идеала в германском обществе, который помещал потребности сообщества выше желаний индивида, хотя принципы, приводившие этот идеал в действие, наряду со значением германского коллективизма и идентичности, со временем менялись. К тому же, хотя реформаторы в любом германском контексте в прошлом и настоящем приписывали культурный упадок на кладбищах «необузданному индивидуализму» и «поверхностной показушности Вильгельмовской эпохи» [39], каждая эпоха предлагала собственные решения. Для многих членов АКМ восстановление кладбищенской Kultur могло быть достигнуто только через «рехристианизацию». Для членов РГПК, напротив, это могло случиться, если надписи на могильных камнях стали бы выражать «внутреннюю сущность» «покоящихся», а не их «финансовую состоятельность» (Kapitalkraft) [40].

1. BA DO 1/8703. Bericht der Bestattungseinrichtungen der Stadt Dresden. 13 февр. 1952 г.
2. См.: BA DO 1/8703. Bericht der Bestattungseinrichtungen der Stadt Dresden. 13 февр. 1952 г.
3. См.: LABB 2.3/1.
4. См.: LAB C Rep 115/187. Prüfungsbericht über die Gemeinnütziges BestattungsGmbH. 22 нояб. 1951 г.; Feststellungsbericht. 20 февр. 1952 г.
5. LAB C Rep 115/187. Pressemeldung für “Berliner Zeitung”. 23 сент. 1953 г.
6. LAB C Rep 115/187. Rat der Stadt Erfurt — Magistrat von Groß-Berlin. 24 апр. 1954 г.
7. LAB C Rep 115/187. Rat der Stadt Erfurt — Magistrat von Groß-Berlin. 24 апр. 1954 г.
8. Grossmann A. Jews, Germans, and Allies. P. 254.
9. BA DO 1/8703. An das MdI des Landes Sachsen, betr.: kostenlose Totenbestattung, 24 окт. 1950 г.
10. BA DO 1/8703. Bericht der Bestattungseinrichtungen der Stadt Dresden. 13 февр. 1952 г.
11. BA DO 1/8703. Beschluß der Kommission für Bestattungsund Friedhofswesen. 31 авг. 1951 г.
12. LAB C Rep 115/187. Berichterstattung, Abgabetermin. 1 окт. 1952 г.
13. LAB C Rep 118/878. Vermerk. DDR Ministerium für Gesundheitswesen. 26 июня 1952 г.
14. BA DO 4/2162. Stellvertreter des Vorsitzenden desMinisterrates — Staatssekretär für Kirchenfragen. 29 июля 1957 г.; Industrieund Handelskammer der DDR — Stellvertreter des Vorsitzenden des Ministerrates. 25 июля 1957 г.
15. См.: BA DO 4/2162. “Das Bestattungsund Friedhofswesen in der DDR”. S. 12. 2 дек. 1957 г.
16. См.: LAB C Rep 118/878. Vermerk. DDR Ministerium für Gesundheitswesen. 26 июня 1952 г.
17. BA DO 4/2162. “Das Bestattungsund Friedhofswesen in der DDR”. S. 9. 2 дек. 1957 г.
18. Kronika J. Der Untergang Berlins. S. 72–74.
19. См.: Jeggle U. Sagen und Verbrechen // Flüchtlinge und Vertriebene in der westdeutschen Nachkriegsgeschichte: Bilanzierung der Forschung und Perspektiven für die künftige Forschungsarbeit / Hgg. R. Schulze, D. von der Brelie-Lewien, H. Grebing. Hildesheim: Verlag August Lax, 1987. S. 205.
20. См.: Moeller R.G. War Stories. P. 18–19.
21. См.: Fox T.C. Stated Memory: East Germany and the Holocaust. Rochester, N.Y.: Camden House, 1999; Wolfgram M.A. The Holocaust through the Prism of East German Television: Collective Memory and Audience Perception // Holocaust and Genocide Studies. 2006. Vol. 20 No. 1. P. 57–79; Herf J. Divided Memory.
22. См.: Schulz F.R. Disposing of the Dead in East Germany, 1945–1990. P. 40.
23. См.: LAB C Rep 115/187. Berichterstattung, Abgabetermin. 1 окт. 1952 г. В конце 1930-х годов, например, как свидетельствует муниципальная статистика, 34,1% берлинцев были кремированы (см.: Statistisches Jahrbuch der Stadt Berlin / Hg. Statistisches Amt der Reichshauptstadt Berlin. 14. Jhg. Berlin, 1938. S. 178).
24. См.: BA DO 4/2162. “Das Bestattungsund Friedhofswesen in der DDR”. S. 9. 2 дек. 1957 г.
25. См.: Johannes Künzig Institut, Sammlung Karasek, Arch. 1/4/451–600, Sitte und Brauch nach 1945. S. 86.
26. См.: Weber-Kellermann I. Zur Interethnik: Donauschwaben, Siebenbürger Sachsen und ihre Nachbarn. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1978. S. 41–43.
27. Kossert A. Kalte Heimat: Die Geschichte der Deutschen Vertriebenen nach 1945. Münich: Siedler, 2008. S. 113.
28. LAB C Rep 115/218. Chefarchitekt Henselmann — Magistrat Abteilung Kommunale Wirtschaft (далее — AKW). 12 дек. 1955 г.
29. См.: Groschopp H. Weltliche Trauerkultur in der DDR. S. 109.
30. BA DO 4/2162. “Das Bestattungsund Friedhofswesen in der DDR”. S. 3. 2 дек. 1957 г.
31. LAB C Rep 100–05/854. Magistrat von Groß-Berlin, Abt. Aufbau, “Neufassung der Friedhofsordnung für die städtischen Friedhöfe von Groß-Berlin”. 25 янв. 1951 г.
32. См.: 25 Jahre Arbeitsgemeinschaft Friedhof und Denkmal e.V., 1951–1976. Kassel: AFD, 1977. S. 7.
33. EZA 4/1137. Gutachten von Prof. Dr. Bachof, “Recht geht vor Macht, auch im Friedhofswesen”. 1954 г.
34. См.: EZA 4/1137. AFD — Kirchenkanzlei der EKD-Berliner Stelle. 4 дек. 1953 г.
35. EZA 104/1216. EKD, Kirchenkanzlei, Berliner Stelle. 29 авг. 1955 г.
36. См.: LAB C Rep 115/220. Steinmetz und Bildhauer-Innung. 25 окт. 1955 г.
37. BA DO 4/863. Provisatorische Arbeitskreis für Friedhofsgestaltung, “Der Friedhof: Gedanken für Alle”. S. 1. Дата не указана, ок. 1956.
38. BA DO 4/863. Provisatorische Arbeitskreis für Friedhofsgestaltung. S. 3–4.
39. Ibid. S. 5.
40. Ibid. S. 12.
Источник: Блэк М. Смерть в Берлине: от Веймарской республики до разделенной Германии / Пер. с англ. В.А. Третьякова. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 262–278.

Мы столько заливаем картин в нашей группе, а сюда почти ничего и не доходит. Начнем восстанавливать равновесие.

Вильгельм Александрович Котарбинский (Вильгельм Котарбиньский, польск. Wilhelm Kotarbiński, 30 ноября 1848 — 4 сентября 1921) — яркий представитель стиля «модерн», живописец исторического и фантастического жанров; двоюродный брат художника Милоша Котарбинского и театрального деятеля и литератора Юзефа Котарбинского.
Родился в c. Неборов Варшавской губернии. Учился в Варшавской рисовальной школе и в Академии Св. Луки в Риме, получил серебряную медаль и звание «Первого Римского рисовальщика». Будучи учеником Академии художеств, получил малую золотую медаль за картину «Вулкан приковывает Прометея к скале». За исполнение другой программы («Больной князь Пожарский принимает посланцев Москвы») признан классным художником 1-й степени.
Долго жил в Риме. С 1880-х гг. жил и работал в Киеве. Писал картины на мифологические и библейские темы, портреты, фантастические композиции.
Участвовал в работах В. Васнецова по украшению киевского собора Святого Владимира в Киеве, где создал ряд композиций, среди них «Преображение Господне» и написанные совместно с Павлом Сведомским «Дни Творения», «Тайная Вечеря», «Въезд Господень в Иерусалим», «Распятие», «Суд Пилата». Росписи во Владимирском соборе выдвинули имя Вильгельма Котарбинского в число самых известных художников Российской империи. Он был награжден орденом Станислава 2-й степени, а в 1905 году Петербургская академия художеств «за известность на художественном поприще признает и почитает В. А. Котарбинского своим академиком».
В Киеве Котарбинский выполняет ряд заказов, в частности для дома украинского мецената Н. А. Терещенко на Бибиковском бульваре (ныне Музей Т. Шевченко на бульваре Тараса Шевченко), и создает 13 панно для дома В. Н. Ханенко на Алексеевской улице (теперь Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенков на ул. Терещенковской).
Автор ряда крупных станковых полотен («Оргия», «Битва кентавров с амазонками» и др.) Большая его картина «Римская оргия» находится в Русском музее в Санкт-Петербурге.
© Википедия




В этом году исполняется 165 лет со дня рождения Вильгельма Котарбинского — неординарного и загадочного живописца, о таланте, эрудиции, чувстве юмора которого ходили легенды.
Относившийся к нему с огромным уважением Владимир Стасов
писал: «Кроме Репина и Антокольского, я никого из всех наших
художников не знаю такого сильного и оригинального умом!».
Поляк по происхождению, католик по вероисповеданию, живописец по призванию, Котарбинский более 30 лет прожил в Киеве, восемь из которых было отдано работе над оформлением Владимирского собора.
Родился будущий художник 30 ноября 1849 г. в польском городке Неборов. Классическое образование получил в одной из варшавских гимназий. Почувствовав тягу к искусству, стал параллельно посещать класс рисунка профессора исторической живописи Рафаила Гадзевича. Под его руководством Котарбинский получил начальное художественное образование,
а в 1872‑м отправился в Рим, чтобы совершенствовать своё мастерство в Академии св. Луки у Франческо Подести. По окончанию учёбы остался в Риме, в котором жил и работал на протяжении 20 лет.
В этот период Котарбинский окончательно сформировался как художник и занялся преподавательской деятельностью. В числе его учеников оказалась украинская парижанка Мария Башкирцева, написавшая о молодом талантливом учителе-поляке в своём знаменитом «Дневнике».
В Риме Вильгельм Котарбинский познакомился с Павлом и Александром Сведомскими — художниками польского происхождения, сыгравшими определяющую роль в его судьбе. В 1885 г. братья Сведомские спасли своего приятеля от голодной смерти, а в 1887‑м пригласили его в Киев, где начались работы по оформлению Владимирского собора.
Котарбинский впервые приехал в Киев в 1888 г. — в возрасте 39 лет, в самом расцвете творческих сил — и тотчас проникся к нему любовью. Причин тому было несколько: во‑первых, ему нравились города с давней историей. Во-вторых, отсутствовал языковой барьер, ведь Киев, как и Варшава, входил в состав Российской империи, и знание русского языка было обязательным. В-третьих, здесь сложились самые благоприятные условия для развития его таланта. Именно в этот период Киев стал превращаться из провинциального городка Российской империи в настоящую «столицу искусств». Прежде всего, это было связано с восстановлением и изучением монументального убранства Софии Киевской, Михайловского собора, Кирилловской церкви и, конечно же, со строительством Владимирского собора.
Возведение храма длилось более 20 лет и завершилось в 1882 г. Тогда же встал вопрос о том, кто будет заниматься оформлением его интерьеров. В 1884‑м руководителем художественных работ был назначен историк искусства, археолог, профессор Адриан Прахов, собравший в Киеве целую плеяду выдающихся живописцев своего времени — Виктора Васнецова, Михаила Нестерова, Михаила Врубеля, Павла и Александра Сведомских, которые, в свою очередь, порекомендовали Прахову Вильгельма Котарбинского.
Очевидец событий, известный публицист и прозаик, земляк и друг Адриана Прахова Владимир Дедлов писал в своей книге о Владимирском соборе: «Этому народному памятнику грозила опасность быть расписанным какой‑нибудь заурядной иконописной артелью или таковыми же отдельными художниками. Так было решено в канцеляриях и сметах. Тот, кто знает, как адамантово тверды канцелярии и сметы в раз принятых решениях, принятых многие годы тому назад… только тот поймёт, что нужна была вся неспособность профессора Прахова признать существование затруднений, чтобы поставить дело украшения собора на широкую ногу. Профессору по обыкновению это удалось, и он создал памятник не только крестителю России, но и самой России, русскому искусству. Мало того, в этом храме произошёл перелом в направлении русской живописи».
В воспоминаниях Васнецова и Нестерова, работавших в Киеве бок о бок с Котарбинским, польский художник предстаёт доброжелательным и остроумным человеком. И хотя Васнецов считал, что росписи его коллеги несколько отличаются по духу от остальной живописи, это никак не повлияло на дружеские отношения двух мастеров. В письме от 15 февраля 1892 г. Виктор Михайлович вспоминает, как они ходили на блины к Манцевым и на обеды к Богдану Ханенко; много лет спустя он сделал удивительно похожим на Котарбинского одного из персонажей своей картины «Царевна Несмеяна». Показывая на фигуру поляка на полотне, Васнецов говорил: «Это я нашего Катарра припомнил, как он важно, точно „круль польский“, усы свои закручивает и сам при этом посмеивается. Так вот и этот у меня: его очередь смешить царевну ещё не пришла, а он уже воображает себя победителем, как „пан Заглоба“ у Сенкевича. Усы крутит — на своих соперников гордо поглядывает — совсем наш Катарр, когда разойдётся и о разделе Польши заговорит».
Но, вернёмся к началу художественных работ в соборе. Итак, 2 ноября 1888 г. Временный хозяйственный и строительный комитет по окончанию Владимирского собора в Киеве заключил с Вильгельмом Котарбинским и Павлом Сведомским общий контракт. В соответствии с ним художники «обязывались расписать стены Владимирского собора библейскими картинами, ликами святых и орнаментами» 5. В результате восьмилетнего труда Вильгельм Котарбинский и Павел Сведомский выполнили совместно 18 композиций и 84 отдельные фигуры святых больше чем в человеческий рост. Важно отметить, что ни одно изображение, созданное Котарбинским, не было подписано. Объясняется это тем, что участвовать в оформлении православного храма разрешалось лишь художникам православного вероисповедания. Котарбинский же был римо-католиком. И хотя церковно-строительная комиссия допустила его по просьбе Прахова к оформлению собора, отдельным пунктом контракта стало запрещение подписывать свои работы.
Через три года — 27 июля 1891 г. — комитет заключил с Котарбинским второй договор. Этот документ опровергает укоренившееся мнение о том, что Котарбинский не был допущен до самостоятельных работ в православном храме. В соответствии с новым договором он должен был написать восемь композиций на хорах, фигуры святых в полный рост, лики святых в медальонах, многочисленные орнаменты, а также выполнить золочение на втором ярусе. Первоначально предполагалось, что все эти работы осуществит Андрей Мамонтов, сын московского предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова. Однако 22‑летний живописец в начале июля 1891 года скоропостижно скончался, а потому росписи по его эскизам и картонам выполнил Котарбинский.
Самостоятельно Вильгельмом Александровичем написаны фигуры на столбах боковых приделов — внизу и на хорах. Это образы святых Иосифа Волоцкого, Митрофана Воронежского, Нифонта Новгородского и Авраамия Смоленского (в южном нефе хоров), Никиты Столпника, Пафнутия Боровского, Варлаама Хутынского и Филиппа митрополита Московского (в северном нефе хоров), княгини Ирины-Ингигерды, князя Владимира Ярославича, князя Феодора Ростиславича Чермного и Николы Святоши (на столбах северного нефа внизу).
Кроме того художником созданы композиции «Преображение Господне» в южной части собора, «Вознесение» в северной части, «Четвёртый, Пятый, Шестой и Седьмой дни творения».
В своей книге «Киевский Владимирский собор. Его художественные творцы» В. Дедлов сообщает, что Котарбинский имел непосредственное отношение к созданию «Тайной вечери», «Входа в Иерусалим», «Распятия» и «Суда Пилата». Документальных подтверждений этому мы пока не нашли. По крайней мере, комитет не оплачивал Котарбинскому такую работу.
Что касается общей стоимости внутренней отделки Владимирского собора, то на неё было израсходовано 400 тыс. рублей. Из них 30 тыс. получил Котарбинский — за 94 месяца. То есть примерно по 300 рублей в месяц. Сумма немалая, особенно, если знать, что хлеб стоил в те времена от трёх до семи копеек.
Художник Виктор Замирайло, который вместе с другими учениками рисовальной школы Николая Мурашко участвовал в росписи храма, оставил воспоминания, открывающие любопытные подробности работы своих коллег. В частности, он рассказывает, что потолки с правой стороны под хорами были отданы Сведомскому, потолки слева — Котарбинскому, который писал по своим эскизам, но «под фирмой» Сведомского, поскольку не был открыто допущен к самостоятельной работе. По словам Замирайло, Сведомский, побуждаемый присущей ему леностью, решил ограничиться одним образом, а всё остальное «келейно» поручил Котарбинскому. Тот принял работу, но один участок, уже начатый Сведомским, отдал Врубелю. Сделанное Врубелем настолько отличалось от всего остального, что Котарбинский переписал плафон. Очевидно, он рассудил, что дешевле будет переделать один фрагмент, «вылезающий из ансамбля», нежели семь, которые в него не вписываются.
В контрактах всех художников, работавших в соборе, содержалось условие: «Исполнять фрески своими масляными красками и со всеми прочими своими материалами, но при готовых удобных для живописи лесах». Разумеется, каждый понимал этот пункт по‑своему: кто‑то покупал дорогие материалы, а кто‑то пытался сэкономить на них, не заботясь особо о долговечности росписей. К большому сожалению, Вильгельм Котарбинский относился ко вторым. Подтверждение этому находим в письме М. Нестерова к С. Дурылину, датированном апрелем 1928 г., где он с горечью констатирует: «Портится „Богоматерь“ Васнецова. Половина Котарбинского и столько же Сведомского облупилась, краски висят клочьями. Нестеров сохранился, но очень (как и всё) загрязнён. Народу нет, денег „нема“, ремонта делать не на что». А ведь этой живописи было немногим более 30 лет…
Освящение Владимирского собора состоялось 20 августа 1896 г. в присутствии всех художников, участвовавших в его оформлении. На это грандиозное торжество прибыли император Николай II с императрицей Александрой Фёдоровной. Михаил Нестеров так вспоминал об этом дне: «Меня с Васнецовым и Котарбинским замяли куда‑то к стене, и мы простояли бы (герои‑то дня!) в блаженной тишине всю службу, если бы кто‑то (помнится, какая‑то дама) случайно не увидела, что некий исполнительный и рачительный не в меру пристав теснил нас ещё дальше. Мы почему‑то мозолили ему глаза. И вот в этот самый момент сердобольная душа увидела это, возмутилась, пошла вперёд, сказала генерал-губернатору, графу Игнатьеву и Константину Петровичу Победоносцеву, сказала им, что тех, „кто создал собор, кто должен быть впереди всех“ Васнецова, Нестерова и Котарбинского какой‑то пристав… и т. д. Немедленно после этого последовало приглашение нам пройти вперёд, и мы — все художники — получили место сейчас же за царём и великими князьями».
Владимирский собор в Киеве почти сразу получил известность благодаря своему уникальному художественному убранству. Его росписи, органично соединившие библейские и евангельские темы с сюжетами из отечественной истории, открыли новую эпоху в истории монументальной живописи рубежа XIX — ХХ веков.
Собор, строительство которого было приурочено к 900‑летию крещения Руси, задумывался как храм-памятник святому князю Владимиру, но оказался также памятником всем тем, кто долгие годы работал над его оформлением. Киевляне называли этих живописцев «соборянами». Был среди них и Вильгельм Александрович Котарбинский — художник трёх народов, внёсший значительный вклад в культуру Украины. Работа в храме Св. Владимира сделала талантливого, но мало кому известного польского живописца знаменитым на всю Российскую империю. За созданные здесь росписи он был награждён в 1897 г. орденом Станислава II степени, а спустя ещё восемь лет «за известность на художественном поприще» Петербургская академия художеств «признаёт и почитает В. А. Котарбинского своим академиком».
В одной из публикаций конца XIX в., посвящённых Владимирскому собору, автор писал:
«Гг. Сведомский и Котарбинский по характеру своих картин должны быть причислены к представителям итальянской школы… в новейшей стадии её развития. Их картины поражают яркостью и блеском красок, особенно у г. Котарбинского, тщательностью работы, но они не так сильно трогают религиозное чувство».
Отношение к Котарбинскому как художнику было далеко неоднозначным. Вот как оценивал сделанное им в Киеве Илья Репин: «Васнецову едва удалось быть определённым к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъёма его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий… А когда появились П. Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое‑как от себя всей картины, — духовенство хором запело им аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус».
Адриан Прахов, шутя называвший Васнецова и Нестерова «греческими живописцами», а Сведомского и Котарбинского — «фряжскими», не был столь категоричен в оценках. А когда у него спрашивали, почему он пригласил этих мастеров, резонно отвечал: «Васнецов пишет иконы, а Сведомский (соответственно и Котарбинский — Д. Д.) — картины, к которым молящимся разрешается стоять спиной во время службы. Вся средняя часть собора расписана Виктором Михайловичем, а Павлом Александровичем — боковые корабли. Они один другому не мешают, и разница стилей не нарушает декоративную целость росписи стен собора».
Интересно, что до приезда в Киев Котарбинский не занимался росписью церквей. Однако уже через несколько лет за ним прочно закрепилась слава художника-монументалиста. Помимо Владимирского собора он оформлял и другие православные и католические храмы на территории Белоруссии, Польши, Украины. С его именем связывают живописное убранство Свято-Николаевской церкви в Радомышле (Житомирская обл.), Трёх-Анастасиевского собора — родовой усыпальницы семьи Терещенко в Глухове (Сумская обл.), а также храма святого Александра Невского в Киеве (местность Галаганы).
Параллельно с религиозной монументальной живописью Котарбинский занимался украшением киевских особняков, что позволило ему раскрыть ещё одну грань своего дарования. В 1890‑е годы он был занят созданием плафонной живописи в доме мецената и промышленника Николы Терещенко (теперь — Национальный музей Тараса Шевченко). Для особняка Богдана и Варвары Ханенко им написаны парные работы «Женщина с голубями» и «Женщина с кувшином» (с 1938 г. — в коллекции Киевского музея русского искусства) и 12 великолепных композиций на плафоне Красной гостиной, которые обрамляли и дополняли центральное панно австрийского художника Ганса Макарта. В той же Красной гостиной Котарбинский выполнил четыре живописных фриза и два десюдепорта.
Удивительно, что, прожив более 30 лет в Киеве, художник так и не обзавёлся собственным домом. Гостиница «Метрополь», меблированные комнаты отеля «Кане» на углу Крещатика и Фундуклеевской, отель «Прага» — далеко не полный список его дореволюционных адресов. В двухкомнатном номере «Праги» Котарбинский жил годами, там же оборудовал себе мастерскую.
Война, а потом и революция сделали некогда состоятельного живописца невостребованным и бедным. В 1919 г. он принял приглашение Эмилии Праховой, жены Адриана Прахова, переехать в её квартиру на Трёхсвятительской, 20. Здесь было создано его последнее полотно — портрет Эмилии Львовны Праховой. Вскоре после завершения работы над ним — в 1921 г. Котарбинский умер. Похоронен Вильгельм Александрович в Киеве, на Байковом кладбище.
В наши дни о Вильгельме Котарбинском знают в основном историки искусства и коллекционеры. Широкая публика связывает его в первую очередь с Владимирским собором, хотя наследие Котарбинского огромно и разнообразно: это и церковная, и монументально-декоративная живопись, и множество станковых полотен. Кроме того художник активно участвовал в культурной жизни Киева, был организатором творческих объединений, выставок, художественной школы и содействовал основанию первого городского музея. Именно поэтому накануне юбилея выдающегося мастера хотелось привлечь внимание к его незаурядной личности и многогранному творчеству.
Дарья Добриян, аспирантка исторического факультета Киевского национального университета имени Тараса Шевченка

На английских и американских кладбищах часто можно встретить такой памятник:



Недавно наткнулись на старую открытку (начало 20-го века), с которой и был взят образ. Мотив отсылает нас к христианскому гимну 1763 года за авторством Огастуса Топледи - "Благодатная скала" ("Rock of Ages").

©

Некрополь Донского монастыря - город мертвых, зазеркалье города живых, последний приют московской аристократии нового времени. У каждого фамильного участка был или есть аналог в городе. Всю историю дворянской Москвы можно было излагать на кладбищах Новодевичьего, Андроников, Новоспасского, Данилова и других монастырей Москвы. Некрополь Донского - наиболее сохранившийся из них.




Одни из самых ранних захоронений можно обнаружить в грузинской части некрополя — в цокольной части Большого собора. Здесь же собраны древние плиты с утраченных могил (и кладбищ): от древнерусских надгробий, отличающихся минимализмом в оформлении, до обломков плит с интересной вязью.

Удивительно, но при народной любви снимать монастырский некрополь, подклет обходят вниманием, а он стоит того, чтобы в него спуститься.





Прочла когда-то Акунина "Кладбищенские истории", одна глава посвящена Донскому кладбищу. Отложилось, что надо бы зайти при случае. Внезапно случай наконец свершился. Мне бы заранее подробнее пошарить в нэте на предмет надгробия Салтычихи (Салтыкова Дарья Николаевна), а так.. Помнила фото в его книге, к тому "каменному колу" и пришла, а зря, хотя и помнила, что это лишь художественное предположение. Прошарила инфу после, выбрала то, что мне показалось более близко к ...
Утверждается, и не в одном источнике, что ее могила нижняя, в центре, что там даже видна надпись, с той стороны вроде, что закрыл не так давно завалившийся рядом саркофаг. В ролике под постом, монах рассказал, что это надгробие ее старшего сына, умершего в тот же год.
Цитаты из разных источников:
"Я и ранее встречал снимки именно этой могилы, но тогда ещё памятник не был упавшим и надпись была видна."
"К могиле Салтычихи приходят те, чьи родственники в тюрьме или под следствием. Считается (кем-то), что Салтычиха является защитницей заключенных.
Из "Кладбищенских историй" Акунина опять же - "В пяти шагах от места упокоения русской современницы маркиза де Сада из земли произрастает диковинное каменное дерево в виде сучковатого креста масонский знак в память поручика Баскакова, умершего в 1794 году. Никакой дополнительной информации, а жаль."
Справедливости ради, он и не претендует на точность в книге. Хотя, видимо, с его подачи возник "народный" памятник Салтыковой?..

Ориентир отсюда - настоящее надгробие Салтычихи с завалившимся рядом надгробием, на территории монастыря (вход с большой колокольней) - от входа - к правой стене монастыря. На фото - на заднем плане в районе башни, чуть дальше белого креста, там еще скульптура девушки с вазоном.

В середине сюжет с кладбища. К слову, в заставке передачи вкралась ошибка: На портрете совсем другая представительница разветвленного семейства Салтыковых. Более того, урожденная Чернышева, Дарья Петровна, родная сестра пушкинской "Пиковой Дамы" Натальи Петровны Голицыной. А вот изображения Салтычихи до сих пор неизвестны, увы.

Cemetery in a Zoo
JUN 17, 2014by JENNIFERin KENTUCKY
IMG_1349

Yes, you read that right. The Louisville Zoo in Kentucky hosts a variety of animals and fun, but in the middle of the zoo is a small historic cemetery. There’s only a few markers in the actual cemetery, but a monument was erected in 1990 that lists more of the people buried inside the zoo.

The Old Man in the Cemetery
MAY 22, 2014by JENNIFERin GRAVES OF INTEREST
I’ve heard a tale about a statue in the Crothersville City Cemetery that will shake your hand, or maybe it’s not the statue, but the ghost of a banker that spent all the bank’s money. Either way I wanted to go check this cemetery out.

There are two statues close to the old entrance to the cemetery, one for Martha Bess and one for her husband E.C. Bess. I’m guessing the man’s statue is the one that the previous tale is about. What struck me about this statue, however, was that I’d never seen one like it in a cemetery before.

IMG_3451

It’s a statue of an old man, looking grumpy and just old man-ish. It’s a big contrast compared to the statue for his wife, which is more traditional in the cemetery kind of way.

I looked up a little information about the markers, and learned that Mr. Bess was never a banker, but rather he worked with the railroad. Local history indicates that Bess sent pictures of his wife to artists in Italy to carve the statue, in classic Roman style, that now resides on her grave. He then sent pictures of himself, but his statue is of a man in business suit and tie. He never got to see his statue either, as he died before it arrived in Crothersville.

Bess Statues

I had no unusual experiences here, but it is a sight to see if you’re ever in the area.

The Grave in the Middle of the Road
MAY 15, 2014by JENNIFERin GRAVES OF INTEREST
IMG_2755

Nancy Kerlin Barnett died on December 1, 1831 and was laid to rest in a small cemetery on a hill overlooking Sugar Creek in Johnson County, Indiana. Eventually, a road was put in near to the cemetery, but all was still well. The trouble started when the road was to be widened, and Nancy’s grave had to be moved. One of Nancy’s grandsons, Daniel Doty, wanted his grandmother to stay buried right where she wanted, and promptly grabbed his shotgun and sat on her grave until the county agreed to just build the road around it.

IMG_2754

On August 8, 1912 a concrete slab was placed over her grave for protection, and a historic marker was erected in 1982 to tell this amazing story. So today, Nancy’s grave is a bit of a tourist attraction, and is always mentioned in writings of unusual places in Indiana. But this is definitely unusual.

Related

graveyardgirl.net/graves-of-interest/the-grave-...

Пост о китайско

В 2012 году была очень популярная новость о том, что в Китае одна могила задерживает строительство жилого дома на месте бывшего кладбища:
Одна из компаний-застройщиков в городе Тайюань, провинция Шаньси, Китай, решила построить дом на месте… старого кладбища! Все могилы были перемещены, родственникам усопших выплатили компенсацию, но, как всегда, нашлись несогласные. Клочок земли с одной из могил так и продолжает стоять посреди строительной площадки. По сведениям местных СМИ, за смещение могилы застройщик уже готов заплатить $160 000, однако это кажется недостаточным для семьи, владеющей правами на землю. Они просто ждут «благоприятного дня» и объяснений, почему дом решили строить на месте кладбища.
К сожалению, совсем незаметно прошла вторая новость о том, что могилу таки перенесли.
от декабря 2012г.:
В прошлом году в Тайюань, провинция Шаньси в северном Китае, началось строительство нового элитного жилого комплекса. Когда разработчикам понадобилось выкопать кладбище для фундамента здания, они предложили заплатить жителям за перенос останков их близких. Одна семья отказалась сдвинуться с места, жалуясь на то, что компенсация была слишком низкой. В Китае есть примеры спорных участков, как правило, известные как «дома-гвозди», и разработчики продолжают строить вокруг них, пока проблема не будет решена. В этом случае рабочие обрезали «могилу-гвоздь», принадлежащую семейству Чанг Жинджу. Небольшая странная колонна возвышалась на 10 метров над фундаментом в течение полумесяца. На этой неделе стало известно, что семья Жинджу достигла соглашения с консорциумом строительства, получив 800 юаней ($128 USD) в качестве компенсации. Как сообщают местные, деревенские управляющие достигли соглашения с семьей покойного на перемещение могилы без повышения компенсации. Семья обратилась к мастеру фэн-шуй для определения благоприятного дня для переезда. Были построены платформа и мост к могиле, и семья удалила четыре гроба и надгробия (управляющие ждали переезд 15 числа, а семья забрала гробы 18-го).

Но все же есть случаи сохранения могил в самых неожиданных местах.

Эта история берет свое начало в первой половине XIX-го столетия, когда умерла Нэнси Керлин Барнетт (Nancy Kerlin Barnett). Она жила в пригороде американского городка Амити, штат Индиана и очень любила вечерами сидеть на этом холме.
После смерти супруги (1831), муж получил разрешение на захоронение жены именно здесь. Со временем, вокруг небольшого кургана появилось целое кладбище. На рубеже веков, в округе решили построить шоссе. Это обозначало, что нужно перемещать могилы в другое место. Так и происходило, пока не остался лишь курган Нэнси Керлин Барнетт (Nancy Kerlin Barnett). Один из сыновей Нэнси был категорически против, и место захоронения его матери осталось нетронутым. Проблема возникла позже, когда было принято решение о расширении дорожного полотна. Тут уже за честь бабушки вступился один из внуков Нэнси. Дошло вплоть до того, что он даже поселился на какое-то время с ружьем на холме. Могила осталась невредимой, а укладчикам дороги пришлось оставить захоронение посреди дороги.©
8 августа 1912 года могилу накрыла защитная бетонная плита, а в 1982 появилась табличка с описанием этой истории.
К слову, муж Нэнси был пра-пра-правнуком Покахонтас.



В центре зоопарка Луисвилля притаилось маленькое семейное кладбище пионеров этих земель. Оно со своей оградкой и несколькими старыми надгробиями. В 1990 году был установлен памятник со списком всех похороненных здесь.


В 1800-х в Саване на этом месте было семейное кладбище Ричарда и Катэрин Дотсон. Но во времена Второй мировой пришлось расширять городок, и строить на месте погребений аэропорт. Что же делать с могилами Дотсонов? А ничего, оставить все как было. С внесением небольших коррективов.
Благодаря этим коррективам сегодня все, кто прогуливается 10-й взлетной полосой Интернационального Аэропорта Саваны, может полюбоваться могилами Ричарда и Катэрин Дотсон.

А у нас к вам еще одна просьба. Мы очень редко просим наших читателей проголосовать за нас. Сегодня совсем уникальный случай, так как дело касается лично вашего админа/модератора, который первый раз в жизни участвует в каком-либо конкурсе.

Если у вас есть аккаунт на facebook, то, пожалуйста, поставьте лайк снимку по ссылке.

-Маки на закате-

Заранее огромное-преогромное спасибо от обоих админов за понимание и отзывчивость.

P.s. Объект на снимке даже немного в нашей тематике: аллегория рождения, жизни и умирания.

В районе площади Ноймаркт на боковой улочке Кёльна есть здание с башней, из которой высунули головы пара белых лошадей. Скульптуры, разумеется. С ними связана одна интересная легенда.
В 14 веке жил на том же самом месте, где сейчас стоит эта башня, богатый бургомистр Менгис фон Адухт с женой Рихмоди. В городе началась эпидемия чумы и верная жена, к сожалению, захворала и умерла. По тогдашним правилам хоронить покойных надо было быстро. Ее отвезли на кладбище при соседней церкви и оставили там на ночь, чтобы похоронить на следующий день (по другой версии её уже успели её похоронить по обычаю с золотой цепью вокруг шеи и драгоценным кольцом на пальце).
Одержимый золотом жадный могильщик решил проникнуть в могилу и снять украшения с покойницы и попытался было снять у нее с пальца перстень, однако фрау Рихмоди застонала, зашевелилась и очнулась. Дрожащий от страха могильщик убежал так быстро, как только его его несли ноги, а жертва летаргии вылезла из могилы, взяла фонарь, брошенный могильщиком, и пошла назад к дому мужа.
У своего дома она долго стучала в дверь и когда служанка узнала госпожу, то быстро побежала к бургомистру с вопросом пускать ли хозяйку домой (мертвец дома - не к счастью, знаете ли). Тут в конюшне Менгиса заржали лошади, и он воскликнул: «Да скорее мои лошади поднимутся сюда на башню, чем я поверю, что это моя жена стоит у дверей!»
И только он это выговорил, как в комнату в башне с топотом ворвались две его лошади, толкнули мордами ставни и высунули головы наружу. Бургомистр посмотрел наконец-то из окна и узнал золотую цепь, сверкающее кольцо и одежду своей жены и только тогда понял, что служанка говорила правду. Он стремительно сбежал вниз и впустил Рихмоди в дом. Его жена не помнила ни как она оказалась в гробу, ни кто её выпустил из могилы. Оба были бесконечно счастливы возможности видеть друг друга, любить друг друга и прожили в счастье ещё много лет. В знак чудесного события Менгис велел украсить башню скульптурами двух лошадей.
Дотошные историки покопались в архивах и выяснили, что такой случай летаргии действительно произошел в то время в Кельне, но сыграли тогда в действительности лошади какую-то роль или нет — неизвестно, однако у города есть ещё одна достопримечательность. А улицу, на которой жили фон Адухты, впоследствии назвали Рихмодштрассе. Richmodstraße, 50667 Köln.

Кампaнья (итал. Campagna) — коммуна в Италии, располагается в регионе Кампания, в провинции Салерно.
Здесь находится кучка очень интересных оссуариев, о которых нам почти ничего не удалось найти на доступных языках. Поэтому просто снимки (и те не особо хорошего качества, к сожалению).


Крипта принадлежит церкви Святого Духа, построенной в 14 веке.


Часовня Божье матери из горы Кармель входит в комплекс Конкафедрального собора Богоматери Мира (S. Maria della Pace). Под ней лежит царство Братства Горы мертвых, образованное в 1627 году. Его члены занимались похоронами в катакомбах, расположенных под всем религиозным комплексом.
Сама часовня наполнена символами загробного мира. При ней есть музей, в котором можно найти древние артефакты с изображением всевозможных черепов (могу предложить, что творения рук Братства).


В крипте, как бы помягче сказать, свалены мумии местных священников.




Этот оссуарий хранит останки итальянских и австрийских солдат, погибших в эпоху Рисорджименто - (итал. il risorgimento — возрождение, обновление) — историографический термин, обозначающий национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии, а также период, когда это движение происходило (конец 18 в.—1861); рисорджименто завершилось в 1870 присоединением к Итальянскому королевству Рима.
На многих черепах видны пулевые ранения.
©
.flickr.

• Naples, exterior Purgatorio ad Arco

Milan, ossuary chapel of San Bernardino alle Ossa


bone church
-flickr-
Непримечательная снаружи церковь Сан Бернардино алле Осса (San Bernadino alle Ossa/«Святого Бернардина на Костях») находится на площади Санто Стефано.
История этой церкви начинается с близстоящей древней базилики Санто Стефано Маджьоре (Santo Stefano Maggiore), в XII веке рядом с этой базиликой находился госпиталь и кладбище. XII век – постоянно вспыхивают эпидемии чумы и властвуют другие болезни, голод и бесконечные войны косили людей. Мест на кладбище стало быстро не хватать, тогда кости начинают складывать в специально построенную для этих целей комнату, а в 1269 году сбоку от этой комнаты пристраивают церковь.
Так все и продолжалось до 1642 году, когда от старости рухнула часовня. Тогда церковь была реконструирована архитектором Джованни Андреа Биффи, из комнаты, в которой хранились кости, была сделана костница (оссуарий) – часовня, украшенная людскими черепами и костями. Больные приходили сюда к умершим молиться в надежде, что через них их молитва дойдет до адресата быстрее. Миланцам всегда нравилось думать, что это останки убитых еретиками-арианами христиан.
Современный вид церковь приобрела в 1712 году, покровителем церкви был выбран Святой Бернардин Сиенский.
В 1738 году король Португалии – Жуан V – так впечатлился часовней, что решил построить недалеко от Лиссабона точную копию. Так появился оссуарий в Эворе.
+Галерея+
В некоторых случаях извлеченные костные останки были включены в традиционные церкви, как, например, в Сан-Бернардино алле Осса в Милане. Склеп соседней базилики Санто Стефано Маджьоре XIII в. был уничтожен во время разрушения часовни в 1642 году. Человеческие останки жертв эпидемий и военных сражений были эвакуированы с местного кладбища. Архитектор Джованни Андрса Биффи спроектировал новый оссуарий, на стенах которого разместились узоры в стиле memento mori, В центральной части костницы выложены большие кресты из черепов в окружении длинных костей. Мелкие декоративные детали размещены на штукатурке стен, в том числе инициалы MV (Maria Vergine). Часовня посвящена Деве Марии, о чем свидетельствует традициошхая католическая скульптура, где Богоматерь плачет над снятым с креста телом Спасителя — Пьета. В дугообразных углублениях останки удерживаются как единообразная структура при помощи проволочной сетки.
В 1690 году на пожертвования прихожан был нанят венецианский живописец Себастьяно Риччи, который расписал купол и навесы церкви. Во время очередной реставрации в 1776 году была добавлена надпись: «Давайте и дано будет вам», ссылаясь на то, что кости были вознаграждены теми, кто сделал им подношения. Существует местное поверье, что останки помогают в просьбах о хорошей погоде и крепком здоровье. Склеп остается функционировать как священное место, и группа прихожан по-прежнему здесь молится.


The-Ossiary-at-Solferino
Итальянский Сольферино. Здесь состоялась известная битва в 1859 г. между войсками Пьемонта и Австрии, в которой победили итальянцы. После кровавого сражения, кстати, появился Международный Красный Крест. Кости и черепа погибших в битве хранятся тут в специальных ячейках.
-flickr-


В этом соборе хранятся черепа 800 католических мучеников, которые отказались принять ислам после захвата города турками в 1480 году и были обезглавлены на холме Минервы.
В роковой день 28 июля флот от 70 до 200 судов Османской империи достиг города Отранто, который тогда принадлежал Неаполитанскому королевству. Мехмет II еще в 1479 году объявил войну против итальянских городов-крепостей Неаполя и Милана. Жители Отранто укрылись в замке, но он не имел даже пушки для обороны, поэтому 11 августа 1480 года турки сломили сопротивление и захватили поселение. Был дан приказ собрать всех мужчин трудоспособного возраста и предложить им выбор: ислам или смерть. Они выбрали второе.
Эта ситуация очень взволновала всю Европу. Возможность падения Италии вызвала горячие толки, и Ватикан стал готовиться к большому крестовому походу, который увенчался успехом, и турки были выбиты из Италии.
Стоит отметить, что именно этот городок вдохновил Горация Уолпола на создание первого готического романа "Замок Отранто" 1764 года.
©

• Темная сторона Рима (катакомбы, мумии и оссуарии)

• Катакомбы Палермо

«…Если мертвец лежит с открытыми глазами, если гроб для покойника сделан велик, если западет могила, т. е. образуется в ней яма, – все эти приметы служат предвещанием, что вскоре еще кто-нибудь умрет в семье. Об открытых глазах покойника думают, что они высматривают, кого бы увести с собой на тот свет, и потому на Руси и в Литве закрывают умершему веки и накладывают на них медные монеты; гроб велик – значит, есть еще место для другого покойника, а яма в могиле – знак, что она требует новой жертвы; крестьяне, как только заметят, что могила запала, тотчас же засыпают ее снова и заравнивают.
Если муж бьет жену, то надо положить под мертвеца осколок того орудия, которым он дрался, и тогда он сделается кротким (Калужская губерния): злоба его скончается. Если муж распутен, то жена должна взять с какой-нибудь могилы щепоть земли, всыпать ее в напиток и попотчевать мужа: распутство в нем замрет навсегда. Кто прикасался к мертвому, тот не должен сеять: зерно замрет в его руках и не даст всходов. Мыло, которым обмывали покойника, называется у знахарей мертвым; этим мылом они очерчивают у человека, пораженного сибирскою язвою, больные места; натирают им шнуры, из которых делаются петли для ловли зайцев; намазывают капканы, приготовляемые на волков и других зверей. Смысл тот, что действием «мертвого мыла» сибирская язва замирает = уничтожается, а петли и капканы приобретают мертвящую силу: попавшийся зверь уже не вырвется!...»

«…Краледворская рукопись сравнивает Смерть с ночью и зимою. Здесь кроется, между прочим, основание той тесной связи, в какую поставила народная фантазия болезни, особенно повальные, с нечистою силою, почему она олицетворяет их в безобразных, уродливых формах и почему простолюдины до сих пор почитают недуги испорченностию, насланною при содействии злых духов, а животных, родившихся с каким-нибудь физическим недостатком, – порождением той же демонической силы. Все чары, при совершении которых призываются злые духи, и собирание волшебных зелий, на пагубу людей и животных, совершаются в полночь.
Ненавистница жизни, исконный враг праведных светлых богов, нечистая сила, по русскому поверью, не знает семейных уз, этих единственных форм, которые у племен патриархальных поддерживали и воспитывали нравственные отношения; она блуждает по свету, не имея мирного пристанища. Понятно, почему Чернобог отождествлялся с дьяволом; с именем его народные верования славян должны были сочетать представления ночи, зимы и потемняющих небо туч, с которыми сражается молниеносный Перун…»

«…В разных местностях русской земли крестьяне уверяют, что, обрезывая ногти, не должно кидать их, а напротив – собирать и прятать эти обрезки за пазуху; на том свете они пригодятся: по смерти каждому придется взлезать на высокую крутую гору, столь же гладкую, как яйцо. С помощью сбереженных ногтей это можно будет сделать и удобнее, и скорее. В других местах убеждены, что большие ногти всякому необходимы по смерти для того, чтобы лезть на небо или в Царство Небесное – на Сионскую гору: очевидно, что гора и небо здесь тождественны. Раскольники, между которыми долее и живее сберегаются старинные суеверия, доныне носят в перстнях и ладонках обрезки собственных ногтей и когти филина.
…Кроме сбережения ногтей, которые должны были помогать усопшему подняться на высокую гору небес, для той же цели, по народному убеждению, могли служить и лестницы. По свидетельству жития князя Константина Муромского, вместе с умершими полагались в могилу сплетенные из ремней лестницы: «…и по мертвых ременные плетения древолазные с ними в землю погребающе». Еще доныне в некоторых уездах родственники умершего, собираясь в сороковой день после его кончины творить поминки, ставят на стол, вместе с блинами и кануном, нарочно сделанную из теста лесенку; а выходя за ворота провожать душу покойника, выносят с собой испеченные лесенки и думают, что по ним душа восходит на небо = в рай. В Воронежской губернии в самый день похорон приготовленная из пшеничного теста и запеченная лестница, величиною в аршин, ставится при выносе гроба, чтобы усопшей душе легче было взойти на небо. В Курской губернии поминальные пироги с маком и медом называются «лестовки». На праздник Вознесения, в память восшествия Спасителя на небо, крестьяне пекут большие продолговатые пироги, верхняя корка которых выкладывается поперек перекладинами: пироги эти называют «лесенки». Их приносят в церковь, и после молебна часть отдают священнику и причту, а другую – нищим. В некоторых деревнях приготовляемые на Вознесение лесенки имеют семь ступеней, что стоит в связи с сказанием о седьми небесах; после обедни крестьяне всходят на колокольню и бросают их оттуда на землю, замечая, как упадет лесенка – вдоль или поперек к церкви, останется цела, надломится или вовсе разобьется, и поэтому делают свои заключения, на какое небо попадут они по смерти. Если все семь ступеней останутся целы – быть в раю, а разобьется лестница вдребезги – это знак великих грехов, заграждающих путь в Царство Небесное.
У всех народов существует убеждение, что небесные боги взирают с высоты на землю, наблюдают за поступками смертных, судят и наказуют грешников. Из этих данных объясняются сказочные предания: а) о чудесном дворце, из окон которого видна вся Вселенная, а владеет тем дворцом прекрасная царевна (= Солнце), от взоров которой нельзя спрятаться ни в облаках, ни на суше, ни под водами; b) о волшебном зеркальце, которое открывает глазам все – и близкое и далекое, и явное и сокровенное. Там, где в русской сказке завистливая мачеха допрашивает волшебное зеркальце, в подобной же албанской сказке она обращается прямо к солнцу. Народные загадки уподобляют глаза человеческим зеркалам и стеклам: «стоят вилы (ноги), на вилах короб (туловище), на коробе гора (голова), на горе два стекла (или зеркала = глаза)».
В древности зеркала были металлические; а потому мифическое представление солнца зеркалом, известное еще греческим философам, совпадало с уподоблением его золотому щиту. Раскольники уверяют, что в зеркало по ночам смотрится нечистая сила, т. е. во время ночи блестящий щит солнца закрывается демонами мрака. Вероятно, и примета, что разбитое зеркало предвещает несчастие или смерть, указывает на солнечное затмение, когда, по народному воззрению, нечистая сила нападает на это светило и стремится уничтожить его.
Не только с солнцем, но и с месяцем и звездами соединялась мысль о небесных окнах. Небо, по народному выражению, терем божий, а звезды – окна, из которых смотрят ангелы. Связывая это представление с верою в зависимость судьбы человеческой от звезд, поселяне наши утверждают: как только народится человек, то Господь тотчас же велит прорубить в небе окошечко и посадит к нему ангела наблюдать за делами и поступками новорожденного в продолжение всей его жизни; ангел смотрит и записывает в книгу, а людям кажется, что то звезда светится. А когда человек умрет – окно запирается и звезда исчезает = падает с неба.
В смелой поэтической картине живописует русская сказка ночь, блестящую звездными очами: злая мачеха посылает падчерицу за огнем к Бабе-яге. Поздним вечером приходит она к избушке ведьмы; вокруг избы – забор, на заборе торчат человеческие черепа, а в тех черепах блестят глаза и озаряют поляну; к утру глаза потухают, а с вечера снова зажигаются и светят во всю ночь. Девушка сняла один череп с горящими очами, вздела его на палку и, освещая перед собою дорогу, пустилась назад. Воротившись домой, она вошла в горницу; а глаза из черепа так и глядят на мачеху и ее родных дочерей, так и жгут огнем: куда ни прятались бедные, глаза везде находили и к утру превратили их в черный уголь…»

«…И сон и смерть равно смежают очи, равно лишают их дневного света. Признанные в мифических представлениях как родные братья, сон и смерть дали обильный материал для сравнения естественных явлений природы с спящим и умирающим человеком. Мы уже указали, что в закате солнца предки наши усматривали его сон, а в восходе – пробуждение; но рядом с тем существовало и другое воззрение, будто солнце, нарождаясь ежедневно, восходит поутру прекрасным младенцем, мужает в полдень и к вечеру умирает дряхлым стариком…»

«…Молнии также уподоблялись горящим светочам. Народная загадка изображает «грозу» в такой поэтической картине: «гроб плывет, мертвец поет, ладон пышет и свечи горят»; гроб – туча, песнь – гром, свечи – молнии.
С светом и теплотою первобытные народы связывали идею жизни, а с отсутствием того и другого – идею смерти. При вечернем закате, при наплыве туч и во время затмений солнце казалось потухающим; а когда огонь гаснет – это и есть для него смерть.
По солнечному движению человек определил и свое собственное отношение к окружающему миру, что очевидно из совпадения понятий левого с северным и правого с южным. Указанная противоположность юга и севера сочеталась в народных поверьях и с сторонами правой и левой. По убеждению простолюдина, с правой руки человека стоит добрый ангел, а с левой – злой; не плюй направо, чтобы не отогнать от себя ангела-хранителя; плюнешь налево – попадешь в черта, и потому советуют, вставая поутру с постели, плевать в левую сторону и растирать слюну ногою: этим средством прогонишь нечистого, и в тот день он уже не будет записывать за тобою грехи. Спать на правом боку почитают за грех, ибо можно задавить ангела-хранителя (Полтавская губерния). Вставать с постели должно правою ногою, встанешь левою – весь день будешь не в духе: брюзглив и невесел; обуваясь и снимая обувь, следует начинать с правой ноги; кто, входя в дом, ступит наперед правою ногою, того ждет хороший прием; при древних гаданиях славяне наблюдали, какою ногою переступит священный конь через положенные жерди – правой или левой, и в первом случае ожидали успеха, в последнем – неудачи; кто упадет на правый бок – тому не будет помехи в делах, а кто на левый – того ждет беда.
Поэтические представления о рождении и смерти солнца были прилагаемы и к судьбам его в течение года. Потеря солнцем плодотворной теплоты и помрачение его блеска в осенние и зимние месяцы послужили основою мифа, что светило это с окончанием летнего времени утрачивает свои силы и погибает (= гаснет). С поворотом на зиму (в июне) оно видимо стареет и начинает уступать демонам тьмы: дни сокращаются, ночи увеличиваются; одряхлевшее, оно умирает. Но при следующем повороте (в декабре), вместо старого солнца нарождается новое.
Рядом с указанным представлением о возрождении солнца было другое, совершенно аналогичное с первым, что при повороте на лето оно воскресает к новой жизни. Как слово «погаснуть» метафорически означает умереть, так выражение «возжечь пламя» должно было получить значение ожить, восстать от смерти, что и подтверждается на самом деле; ибо воскресать (вскрешати, крьснти, кресити) происходит от крес – пламя, огонь. Вновь народившееся или воскресшее светило постепенно крепнет в своих силах; божественный младенец растет и мужает и при начале весны является прекрасным и могучим юношею. С весенним солнцем нераздельно понятие молодости; народные сказания изображают его в грозовой обстановке: оно купается в живой воде дождевых потоков, очищается в блеске молний и, просветленное, несет миру дары плодородия. Когда солнце закрывается белыми = летними облаками, оно, по народному выражению, замолодело. В грозе видели его благодатное обновление: погашаемый демонами мрака (= тучами), светильник солнца снова возжигается молниеносным Перуном, разгоняющим враждебные рати нечистых духов.
Подобно тому как в солнечном и лунном затмениях видели недобрые знамения, так то же предвещание связывали и с серебряными и золотыми вещами, оставленными любимым человеком при отъезде его в чужедальнюю сторону: когда металл тускнел, это принималось за верный знак, что дорогой странник погиб смертию или ему грозит великая опасность…»

«…По народному представлению, во время грозы разъезжает по небу в колеснице разгневанный Бог и преследует молниеносными стрелами дьявола.
Русские, сербы, поляки, литовцы и немцы одинаково убеждены, что молния есть стрела божия и всегда бьет в то место, где бывает дьявол; во время грозы нечистый заботится только об одном, как бы укрыться от ее пламенного острия: он спешит в горы или в лес, прячется там под деревья, залезает в пустое дупло, а нередко ищет убежища и в жилых домах; этим объясняют, почему громовые удары всего более падают на высокие деревья и строения. От грома небесного дьявол и за иконой не спрячется.
Боязливые и набожные хозяева опрокидывают во время грозы порожнюю утварь (горшки, кадки) и затворяют двери и окна, чтобы злые духи, гонимые молниеносными стрелами, не спрятались в избе и не привлекли на нее громового удара. Рыская по земле и выискивая себе более безопасного убежища, черти (как думают на Руси и в Литве) укрываются в косматых животных, преимущественно в собаках и кошках, и потому, когда бывает гроза, и тех и других выгоняют из хаты, чтобы избежать небесного пламени. Такой взгляд на грозу как на божью кару, вызываемую дьяволом, отразился и в одном из сербских церковных служебников, где помещена молитва, силою которой прогоняются нечистые духи, вызывающие град и громы; тот же характер замечается и в молитве: «Егда гром гремит», занесенной в рукописные сборники XV века (Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей): «Высокый царю, ходяй в громоу, обладали молниями, призывая водоу морьскоую, проливая на лице всея земля дождь, о великый и страшный боже! сам соуди и врагоу диаволоу» (вариант по списку XVII века – «сам казни врага своего диявола).
Наши простолюдины верят, что убитый грозою человек очищается от своих грехов, потому что бывает невинною жертвою укрывшегося за ним дьявола. Гроза называется в народе божьей милостью и божьим милосердием: «загорелось от божьей милости», «его убило божьей милостию», «поставьте свечу к образам да молитесь, детушки! божья милость заходит». Заслыша гром, крестьянин спешит перекреститься. В некоторых местностях гасить пожары, происшедшие от грозы, считается за грех – в этом видят сопротивление воле божией.
Болезни, издревле признаваемые за действие нечистой силы, прогоняются «громовыми стрелками»; вода, в которую брошена «громовая стрелка», получает животворящее свойство весеннего дождя и употребляется в деревнях для опрыскиванья и обливанья недужных. Так называемая прострел-трава, стебель которой, по народному суеверию, пронзила небесная молния, служит для заживления ран.
В Нижегородской губернии во время заразы, когда несут хоронить умершего, одна из женщин берет косырь и несколько раз ударяет им по дороге, чтобы пересечь путь, ведущий на кладбище, и прекратить дальнейшее развитие мора…»

«…Световитов рог с вином служил знамением тех сосудов, из которых небесные боги проливали на землю благотворные дожди; усыхание напитка предвещало умаление дождей, а следовательно, засуху и бесплодие, и наоборот. Таким мифическим значением меда и вина условливались и многие другие обряды. С напитками этими соединяли ту же идею плодородия, здравия и богатства, что и с дождем; а потому волоса жениха и невесты смачивали медом, а во время венца заставляли молодую чету пить вино. Как метафорические названия «живой воды», мед и вино сделались эмблемами воскресения. На праздник Коляды, когда солнце, умерщвленное демоном зимы, снова возрождается к жизни, сербы и черногорцы возжигают в честь его бадняк, посыпают возжженное полено житом и окропляют вином и маслом. На Руси к этому празднику приготовляется кутья (ячменная каша), политая медовой сытою. Эта же кутья и мед считаются необходимыми при похоронных и поминальных обрядах. При начале весны, когда земля умывается дождями и пробуждается от зимней смерти (преимущественно в дни Светлой и Фоминой недель), крестьяне ходят на кладбища и поливают могилы родичей медом и вином.
В связи с древним представлением туч демонами возникли суеверные сказания о том, что вино изобретено дьяволом и что черти заводят пьяных в глубокие омуты и увлекают на дно. Под влиянием нравственных тенденций христианства воззрение это должно было получить особенную твердость. Народная фантазия воспользовалась библейским рассказом о Ное, упившемся от виноградного сока, и смешала с ним предание об изобретении хлебного вина. Легенда эта давнего происхождения; она встречается в апокрифическом сказании Мефодия Патарского, сочинения которого были известны уже древнейшему нашему летописцу. По словам апокрифа, когда Ной начал, по повелению ангела, тайно строить на горе ковчег, то дьявол, искони ненавистник человеческого рода, подстрекал Еву: «Испытай, где ходит муж твой? Она же рече: крепок есть муж мой, не могу испытати его. И рече диявол: над рекою растет трава, вьется около древа, и ты взем травы тоя (хмелю), скваси с мукою, да пой его – исповесть ти все! Единою же прииде Ной по обычаю из горы пища(и) ради… сшедши же, рече жене своей: дай же ми квасу, яко вжадахся от дела своего. Она же нальяша чашу и дасть ему. Ной же испив и рече: есть ли еще? Испив же три чаши и возлеже опочити, яко же весел сотворися Ной. Она же нача ласковьными словесами вопрошати его». Ной поведал ей тайну и наутро нашел ковчег разоренным. Другое сказание, занесенное в сборник Румянцевского музея XVI века, изобретение винокурения приписывает пьяному бесу, но приурочивает это ко времени после Христова вознесения. На юге России ходит предание, что первую горелку выкурил Сатана из куколя и, подпоив Еву, дал ей закусить запретным яблочком.
По указанию народных легенд и лубочных картин, пьяницы пойдут в ад терпеть, вместе с Сатаною, муку вечную, а на опойцах черти будут возить на том свете дрова и воду. Простой народ верит, что нечистый подстерегает пьяного и старается затащить его в воду. Одному мужику случилось поздним вечером ворочаться домой с веселой пирушки. Навстречу ему незнакомый: «Здоров будь!» – «Здравствуй!» Слово за слово. «Зайдем ко мне, – говорит встречный, – обогреемся и выпьем по чарке, по другой». Отчего не выпить! Пришли; взялся мужик за чарку и только перекрестился – глядь! стоит по горло в омуте, в руках кол держит, а товарища как не бывало. Или показывается нечистый в виде приятеля, зазывает путника в кабак выпить и прямо-таки в прорубь угодит его…»

«…И на Руси, и у других славян уцелело много старинных клятв, любопытных по своему эпическому складу и указаниям на древние мифические представления; все они состоят в призывании на недруга карающей руки божества, тяжелых болезней и всевозможных бедствий: «о, чтоб тебя язвило! (пятнало, или стреляло)» – «Благое тебя побери!» (благой – безумный; смысл тот: «чтобы ты с ума сошел!») – «Колом тебя в землю!» (намек на осиновый кол, которым прибивают умерших колдунов и ведьм). – «Богдай тебя – провались ты, сгибни!» – «Няхай на цябе все поветрие!» и др.
Злое, неосторожно сказанное в сердцах слово, хотя бы без всякого желания, чтоб оно сбылося, по народному поверью, никогда не остается без худых последствий. «Чтобы тебя буйным ветром унесло!» – говорит в сказке красная девица, не добудившись своего милого, и в ту же минуту подхватило его вихрем и унесло далеко-далеко в безвестные страны. Если отец или мать скажет своему детищу, особенно в недобрый час, нехорошее слово: «Черт бы тебя брал!.. изыми тя!.. унеси тя!», быть ребенку между заклятыми, т. е. попасть в число тех, которые унесены нечистою силою. В народе нашем ходит множество рассказов о том, как пропадали таким образом отверженные дети…»

«…Прилетит ли на двор, сядет ли на кровлю ворон, сыч, сова, филин, жолна, дятел – это верный знак, что дому грозит разорение или кто-нибудь из родичей умрет в скором времени; крик ворона, совы и филина на кровле дома предвещает пожар. Зловещий характер присвоен ворону ради черного цвета его перьев, а сове, филину и сычу – как ночным птицам. Эти разнообразные приметы, гадания по полету и крику птиц (воронограй, куроклик и проч.) вызвали против себя ряд осуждений со стороны христианского духовенства.
…Особенно знаменательны поверья о петухе. Петух – птица, приветствующая восход солнца; своим пением он как бы призывает это животворящее светило, прогоняет нечистую силу мрака и пробуждает к жизни усыпленную природу. По крику петуха простой народ до сих пор определяет ночное время, т. е. как долго остается до утреннего рассвета.
По мнению наших крестьян, крик петухов служит сигналом, что на небе звонят к заутрене; как скоро раздастся ор, черти, мертвецы, колдуны и ведьмы спешат разойтиться по своим местам. Загадка выражается о петухе: «Два раза родится, ни разу не крестится, а черт его боится»; постель и одежду покойника выносят на три дня (иногда на шесть недель) в курятник, чтобы ту и другую петухи опели и таким образом очистили бы их от злого влияния Смерти; если петух поет до полуночи – знак, что он видит дьявола и желает прогнать его; та ночь слывет в народе веселою, под которую петухи поют с вечера…»

«…Вместе с пробуждением бога-громовника от зимнего сна, вместе с полетом его на воздушном корабле или шествием по небу с громовым плугом земля и вода, окованные до того времени морозами, сбрасывали с себя льды и снега, и первая делалась способною для возделывания плугом, а вторая – для плавания на кораблях и лодках. Природа оживала, и побежденная Зима или Смерть (понятия издревле тождественные) спешила скрыться от поражающих громов Перуна. Торжественная встреча Весны у всех арийских племен сопровождалась обрядом изгнания Смерти.
Как эмблема небесной грозы, побивающей нечистую силу и освобождающей из-под ее власти небесные стада, опахиванье должно прогнать моровую Язву, преградить ей путь страхом Перуновых ударов. Обряд этот совершается с общего согласия и по решению мирской сходки; в Волынской губернии плуг везут на паре волов, но во всех других местностях в таком важном деле не употребляют животных. Старуха повещалка, большею частию вдова, выходит в полночь, в одной рубахе, на околицу и с диким воплем бьет в сковороду; на ее призыв со всех сторон собираются бабы и девки с ухватами, кочергами, косами, серпами, помелами и дубинками. Ворота во всех домах запираются, скот загоняется в хлевы, собак привязывают. Сбросив с себя рубаху, повещалка клянет Смерть; другие женщины привозят соху, надевают на эту голую бабу хомут и запрягают ее в соху; потом начинается троекратное опахивание вокруг села, причем сопровождающая толпа держит в руках зажженные лучины или горящие пуки соломы, выражающие символически пламя весенней грозы = светоч жизни. Шествие происходит в таком порядке: впереди несут иконы Богородицы, заступившей место древней богини-громовницы (иногда образ Спасителя), Власия – если бывает чума рогатого скота, Флора и Лавра – если бывает падеж на лошадей, так как эти святые почитаются патронами означенных животных; курят ладоном или целебными травами и даже в некоторых местах поют церковные гимны. Затем едет старуха на помеле в одной рубашке и с распущенными волосами; за нею двигается соха, и за сохой идет девка с кузовом разного зернового хлеба, собранного со всех домов, и сеет по пролагаемой борозде. Иногда, вместо передней старухи, несколько баб и девок едут на помелах и лопатах вслед за сохою и также в одних сорочках и с растрепанными волосами. Следующая позади толпа пляшет, вертится, кривляется, размахивает по воздуху принесенными орудиями, бьет в тазы, чугуны, заслонки и косы, свистит и хлопает кнутами; останавливаясь перед каждым двором, бабы и девки стучат в ворота и бешено вопят: «Бей, секи, руби коровью смерть, или холеру! Сгинь, пропади черная немочь! Запашу, заколю, загребу, засеку, замету!» Сверх этих угроз поется еще заклинательная песня.
В Воронежской губернии женское население выбирает из себя девять девиц, известных своим незазорным поведением, трех вдов, отличающихся толщиною, и одну беременную женщину; в полночь избранных девок впрягают в coxy – они бывают в белых сорочках, с распущенными косами; ходом сохи управляют вдовы, а впереди идет беременная баба с образом Божьей Матери; все сборище поет.
В Курской губернии в соху впрягают бабу-неродицу (неплодную), управлять сохою дают девке, решившейся не выходить замуж, а вдовы набирают песку и рассеивают его по проведенной борозде. Посев песку совершается и в губерниях Воронежской и Орловской, при пении особых стихов.
Если попадется тогда навстречу какое-нибудь животное (например, кошка или собака), то его тотчас же убивают – в полном убеждении, что это Смерть, поспешающая укрыться в виде оборотня; если кошка вскарабкается на высокое дерево, то его вырывают с корнем, а кошку убивают.
Известно поверье, что во время грозы и особенно на Ильин день нечистая сила, стараясь избежать громовых стрел, превращается в собак и кошек. Во время опахиванья мужчины не выходят из домов «ради беды великия», потому что бешеная толпа баб всякого встречного принимает за оборотня. Обводя село или деревню отовсюду замкнутою круговою чертою, верят, что за этот опаханный рубеж Смерть уже не в силах перейти. Соха берется обыкновенно об одном сошнике, который прилаживается так, чтобы он отваливал землю от села в противоположную сторону…»

«…В глубочайшей древности дожденосные тучи олицетворялись целомудренными девами, убегающими бога-громовника; в бурной грозе гонится он за ними, настигает и, сжимая в своих горячих объятиях, лишает их девственности, т. е. заставляет рассыпать плодотворящий дождь. По другому представлению, бог-громовник заставляет облачных дев возить свой небесный плуг и засевать землю, почему народная загадка называет соху Бабой-ягою: «Баба-яга, вилами нога, весь мир кормит, сама голодна». Посев зерен, сопровождающий обряд опахивания, в некоторых местностях заменен посыпанием песку. Настоящий смысл обряда давно сделался недоступным для народа; продолжая совершать его, по преданию, для предохранения себя и своих стад от моровой язвы, народ связал с посевом более понятное ему заклятие: только тогда переступит Смерть через опаханную черту, когда взойдет посеянный песок! Подобные формулы, ставящие нечистую силу и насылаемые ею бедствия в зависимость от явлений положительно невозможных, очень обыкновенны в народных заговорах и клятвах.
Воздушный океан, по которому плавают корабли = облака и тучи, отделяет мир живых людей (землю) от царства умерших, блаженных предков (от светлого небесного свода). Души усопших, издревле представляемые легкими стихийными существами, подобными веющим ветрам и пламенеющим молниям, должны были переправляться в страну вечного покоя через шумные волны этого океана, и переплывали их на облачных ладьях и кораблях. Потому фантазия первобытного народа уподобила корабль-облако плавающему в воздушных пространствах гробу.
В старинных русских летописях и других рукописях навье – мертвец, навь – ад, областное навий день – мертвецкий праздник.
Народный русский стих о Страшном суде заставляет перевозить души Михаила-архангела, на которого, как на воеводу небесных сил, были перенесены некоторые верования, соединявшиеся в дохристианскую эпоху с именем воинственного Перуна.
Огненная адская река, через которую счастливо переплывают одни праведные, тогда как грешники гибнут в кипучих волнах, есть поэтическое представление дождевых потоков, горящих молниями. В народных сказках упоминается о перевозчике, который перевозит через реку или море смелых странников, шествующих в страшные области ада – к царю-змею, или на край света – к праведному Солнцу. Подобно грекам, и у славян, и у немцев, и в Литве существует обычай класть в рот покойника деньги. На Руси простой народ, во время похорон, бросает в могилу какую-нибудь медную или мелкую серебряную монету, часто завязывают несколько копеек в платок и кладут возле мертвеца сбоку или затыкают ему за пояс. В Ярославской губернии думают, что на том свете будут перевозить покойника через неведомую реку и тогда-то пригодятся ему деньги: надо будет расплачиваться за перевоз. Наши крестьяне убеждены, что скорлупу съеденного яйца необходимо раздавить на мелкие части; потому что если она уцелеет и попадет в воду, то русалки, в образе которых олицетворяются души некрещеных детей и утопленниц, построят из нее кораблик и будут плавать назло крещеному люду.
Эти верования, сблизившие понятия корабля, ладьи и гроба, породили обычай совершать погребение в морских и речных судах и самим гробам давать форму лодок. Ибн-Фоцлан описывает обряд сожжения покойников у русов в лодке. Раскольники до сих пор не употребляют гробов, сколоченных из досок, а выдалбливают их из цельного дерева – точно так, как делались в старину лодки; в прежнее время это было почти общим обычаем. В Тверской губернии стружки, оставшиеся от поделки гроба, пускают по воде.
Корабль-тучу представляли плавающим гробом не только потому, что с ним связывается верование о переезде душ в царство блаженных, но и потому, что он служит печальным одром для молниеносного Перуна. Могучий и деятельный в летние месяцы года, Перун умирает на зиму; морозы запечатывают его громовые уста, меч-молния выпадает из его ослабевших рук, и с того времени он недвижимо покоится в гробе-туче, одетый черным траурным покровом, пока наступившая весна не воззовет его снова к жизни. В таком поэтическом образе изображает народная загадка весеннюю тучу, несущую бога-громовника, пробужденного от зимнего сна: гроб плывет, мертвец ревет (или: поет), ладонь пышет, свечи горят. Та же загадка о богине-громовнице: «на поле царинском (=небе) в дубу гробница, в гробе девица – огонь высекает, сыру землю зажигает».
В областных говорах короб не только означает корзину, цилиндрический сундук, но и сани, обшитые изогнутым лубком; коробки – пошевни. Потому и короб и сани могли служить заменою похоронной ладьи. Степенная книга свидетельствует, что великий князь Всеволод приказал убийц Андрея Боголюбского зашить в короб и бросить в воду; во Владимирской губернии доселе живо предание, что убийцы эти плавают по водам Плавучего озера в коробах, обросших мохом, и стонут от лютых, нестерпимых мук. Нестор, повествуя о смерти святого Владимира (случившейся в июле месяце), говорит: «Ночью же межю клетми проимавше помост, обертевше в ковер и ужи свесивша на землю, възложыпе и на сани, везъше поставиша и в святей Богородици, юже б създал сам». Из Выходных книг русских царей видно, что сани служили в похоронных обрядах XVII века погребальным одром, носилками; так гроб царя Алексея Михайловича был вынесен на постельное крыльцо, а здесь «поставлен на сани и на санях несен» в соборную церковь архангела.
Сверх указанных уподоблений туча представлялась еще бочкою, наполненною дождевою влагою; такое представление было скреплено теми метафорическими названиями, которые заставили видеть в дожде опьяняющие напитки меда и вина, обыкновенно хранимые в бочках или сосудах.
Отсюда возникло верование в волшебный бочонок, из которого – только постучи в него – немедленно является несчетное войско, точно так же, как удары Перунова молота по наковальне и стук (= гром) в чудесную суму-облако призывают к битве толпы могучих ратников, т. е. грозовых духов. Отсюда же родилось и другое верование в неисчерпаемый бочонок, из которого сколько ни льется вина – он все полон; норвежская сказка, вместо целого бочонка, говорит о кране, отомкнувши который, можно получить самые дорогие напитки, какие только душа пожелает.
Очень интересна в этой связи русская былина про великана Святогора. Святогор с Ильей Муромцем наехали на великий гроб и прочитали на нем надпись: кому суждено покоиться в гробу, тот в нем и уляжется. Святогор попробовал лечь и закрылся крышкою; хотел потом поднять крышку – и не смог; Илья Муромец (предания роднят его с Ильею-громовником) берет его меч-кладенец, бьет поперек крышки, но за каждым ударом на гробе является железная полоса, и великан Святогор (гора = туча) умирает, т. е. оковывается холодом и засыпает зимним сном. Та же судьба постигает великана и в кашубском предании. Действие зимних морозов народная фантазия сблизила с ковкою железа; мороз претворяет и воды и землю в камень, делает их столько же твердыми, как железо; самое ощущение, возбуждаемое стужею в теле человека, близко к тому, какое производится ожогом, что и отразилось в языке: на морозе «корець до рук прикипае», «до морозку нижки прикипають», мороз жжет и палит; в Вологодской губернии морозы называются калинники (от калить, раскалять – делать красным силою огня, каленая стрела), а в Томской губернии сильному («жгучему») морозу дается эпитет тлящего. Поэтому Зима представляется мифическим кузнецом.
Мы до сих пор выражаемся, что зима сковывает и оцепеняет природу, т. е. налагает на нее железные цепи; областн. уковать значит: замерзнуть. По народному выражению, «с Михайлова дня (8 ноября) зима морозы кует» и, накладывая на реки и озера свои ледяные мосты, скрепляет их гвоздями. Приведем пословицы о зимнем времени: «Козьма и Демьян (1 ноября) с гвоздем; Козьма-Демьян (или Юрий – 26 ноября) подмостит (с мостом), Никола (6 декабря) пригвоздит (с гвоздем); Кузьма закует, а Михаиле раскует (= оттепель); Варвара (4 декабря) мостит, Савва (5 декабря) гвозди острит, Никола прибивает (вариант: Савва стелет, Никола гвоздит); на Варвару зима дорогу заварит; Варвара заварит, Савва засалит, Никола закует». Как кузнец сваривает железные полосы, так на Варвару (имя которой созвучно с глаголом варить) зима сваривает реки и озера в ледяные мосты и повсюду пролагает прямые дороги. На Козьму и Демьяна зима принимается сковывать землю и воду, почему и тот и другой слывут у поселян кузнецами и в народных преданиях заступают место тех мифических ковачей, какими издревле признавались грозовые духи.
Такое слияние различных представлений (морозов и грозы) тем более было естественно, что те же тучи, которые весною и летом приносят теплые ветры и дожди, зимою и осенью веют стужею и снегом; тот же громовой молот (= меч-кладенец), который при начале весны кует ясное небо, во время суровых осенних гроз приготовляет железные обручи, налагаемые на облака холодною рукою Зимы. Морозы, по русскому поверью, прилетают 9 ноября от железных гор, т. е. от зимних туч (гора = туча, железный = окованный стужею). Летучие змеи, эти демонические олицетворения туч, то дышат пламенем и рассыпают огненные искры, то, подобно зиме, своим холодным дуновением созидают ледяные мосты, и на борьбу с сказочными героями выезжают на мосты калиновы: этот постоянно повторяющийся эпитет («калиновы») указывает на мифического кузнеца, который сковывает воду морозами (калинниками).
Народная загадка изображает Мороз в виде могучего богатыря, равного силами Самсону: «Сам Самсон, сам мост мостил – без топора, без клинья, без подклинья». Сказочный эпос представляет змея похитителем красавицы Солнца, которую заключает он в железном замке, т. е. прячет ее за снежными облаками и зимними туманами.
Но если, с одной стороны, змей, в качестве владыки зимних туманов и морозов, отождествляется с баснословным кузнецом – строителем ледяных мостов и железных замков, то, с другой стороны, под иным углом поэтического воззрения, тот же змей, как дожденосная туча, подчиняется на зиму неодолимой силе кузнеца-мороза, который сковывает его железными цепями.
Народные сказки нередко изображают змея в тяжелых оковах: в запертой комнате дворца висит он на железных крюках и цепях и только тогда срывается с них, когда вдоволь напьется воды или вина, т. е. весною, когда туча, оцепененная до того времени зимним холодом, наполняется дождевой влагою. Вода, испивши которой змею нипочем разорвать железные (ледяные) оковы, в одной сказке прямо названа живою водою.
В русской сказке о Марье Моревне змей (демон зимних вьюг), умертвивший своего противника – молодого царевича (= Перуна), кладет его в смоленую бочку, скрепляет железными обручами и бросает в море (= небо); но в свое время прилетают три птицы, в образах которых древний миф олицетворил весеннюю грозу, и спасают царевича: орел воздымает бурю, и волны выкидывают бочку на берег, сокол уносит ее в поднебесье, бросает с высоты и разбивает на части, а ворон оживляет юношу живою водою. Пробуждение к жизни вещих мертвецов – колдунов и ведьм, которым народное поверье приписывает низведение дождей и воздушные полеты на помеле (т. е. пробуждение от зимнего сна грозовых духов и облачных жен), обыкновенно сопровождается распадением железных обручей на их «гробах». В этом уподоблении тучи плавающему гробу и бочке находит объяснение сказка о Силе-царевиче, который встречает на море плавучий гроб, обитый железными обручами; в гроб был заключен вещий мертвец, и он-то помогает царевичу жениться на прекрасной королевне, убив шестиглавого змея. Плавучий гроб – туча, а заключенный в ней силач – олицетворение срывающейся там всесокрушительной молнии; поражая демона-змея своим чудесным мечом, он устраивает весенний брак природы. Здесь же находит объяснение и следующий, часто повторяемый в народном эпосе рассказ: царица, посаженная в окованную железными обручами бочку и пущенная в море, рождает в заключение сына-богатыря (= Перуна), который растет не по дням, не по часам, а по минутам, потягивается и разрывает бочку на части. Едва народившись, малютка-громовник уже является во всем могуществе своей разящей силы.
На Ильин день, когда громовник разит своими стрелами облачных демонов, нечистая сила прячется (или обращается) в черных кошек и собак (о собаке, как воплощении вихря, см. главу XIV); во время гроз хозяева выгоняют из своих домов кошек и собак, особенно черных, чтобы нечистые не привлекли на избу громового удара. Выражение о возникшей между друзьями или знакомыми ссоре «Между ними черная кошка пробежала» указывает на лукавого духа, который становится промеж людей и возбуждает в них враждебные чувства. Если кошка вскочит на божницу – это служит знаком, что в скором времени будет в семье покойник (Пермская губерния). Ямщики редко и неохотно соглашаются везти кошку; от этого, по их мнению, лошади страшно утомляются и худеют, что вполне соответствует рассказам о лошадях, истомленных ночными поездками домового, ведьм и нечистых духов.
Любопытно поверье, что из совершенно черной кошки можно выварить кость-невидимку, которую если взять в рот, то будешь ни для кого незримым. Эта кость есть зуб-молния, скрытно таящаяся в черной туче; фантазия приписала ей то же волшебное свойство, какое принадлежит шапке-невидимке. По народному убеждению, шапку-невидимку (= туман, облако) и неразменный червонец (= выходящее из-за туч солнце) можно добыть от нечистой силы не иначе как в обмен на черную кошку. На кого потянется кошка, тому будет корысть. Чтобы отвадить колдуна являться по смерти в дом, должно поставить для него в печке жареную кошку; потому что ничего так не боятся упыри, как Перуновых стрел, зажигающих грозовое пламя, в котором гибнет (= жарится) облачная кошка. Кто убьет кота, тому, по мнению крестьян, семь лет ни в чем не будет удачи…»

«…По древнейшим воззрениям, твердо запечатленным в языке, губительная зараза приносилась бурным дыханием вихрей, а души усопших, как существа стихийные, воздушные (дух – ветр), возносились в небесные страны на крыльях ветров и на летучих кораблях-тучах. Вот почему в свите дикого охотника шествуют Смерть и покойники; вот почему и собаке, как мифическому олицетворению ветра и грозы, дается участие в представлениях о загробной жизни, а знойное время года, порождавшее моровую язву.
Вой собаки принимается за предвестие тяжкой болезни и смерти, и потому, заслышав его, говорят: «Вой на свою голову!» Если собака роет на дворе яму, то непременно к покойнику: вырытая ею яма намекает на скорую необходимость в могиле.

В нашем народе рассказывают, что в день своего воскресения Христос посадил сатану в подземелье под скалою, заковал его в двенадцать железных цепей и запер двенадцатью железными дверями и двенадцатью железными замками. Сатана, в продолжение года, грызет двери, замки и цепи, но всякий раз, как только остается ему перегрызть последнее звено цепи, раздается радостный клик: «Христос воскресе!» – и в то же мгновение двери, замки и цепи становятся по-прежнему целыми и крепкими. Будет, однако, время, когда он успеет разорвать цепи – и тогда наступит конец мира.
Вообще следует заметить, что народные предания о создании и кончине Вселенной, о страшном дне суда, аде и рае возникли из древнейших воззрений на природу и ее годичные превращения. Неутолимая жажда человека ведать и безвестное прошедшее и таинственное будущее нашла для своих гаданий готовые образы и краски в поэтических сказаниях о природе; он только придал этим сказаниям более широкий смысл, нежели какой они имели первоначально, и сделал это не произвольно, а под влиянием метафорических выражений родного языка. По свидетельству русского стиха о Страшном суде, вслед за всеобщим развращением человеческого рода – явится с неба молниеносный Илья-пророк, и
Загорится матушка сыра земля,
С востока загорится до запада,
С полуден загорится да до ночи,
И выгорят горы с раздольями,
И выгорят лесы темные.
И сошлет Господи потопие
И вымоет матушку сыру землю,
Аки харатью белую,
Аки скорлупу яичную,
Аки девицу непорочную.
И сойдет Михаил-архангел-батюшко,
Вострубит в трубоньку золоту:
Пойдут гласы по всей земле,
Разбудят мертвых и вызовут их из гробов.
Народные предания соединяют с волком и тот охотничий характер, какой присваивался мифической собаке, так как оба эти зверя послужили для олицетворения одинаковых стихийных явлений. По указанию господина Костомарова, южнорусы в созвездии Большой Медведицы видят запряженных коней (Воз); черная собака каждую ночь силится перегрызть упряжь и чрез то разрушить весь строй мироздания, но не успевает в своем пагубном деле: перед рассветом побежит она к студенцу, чтобы утолить жажду, а тем временем упряжь снова срастается. Рассказывают и так: есть на небе три сестрицы-Зоряницы (вечерняя, полуночная и утренняя), приставленные сторожить пса, который прикован у Малой Медведицы на железную цепь и всячески старается перегрызть ее; когда цепь будет порвана – тогда и кончина мира. В том же созвездии Большой Медведицы болгары усматривают волка, который грозит смертию двум волам, запряженным в повозку. Поверье это известно и между киргизами, которые две звезды Малой Медведицы принимают за пару небесных иноходцев, а семь звезд Большой Медведицы – за караульщиков. Дьявол, в образе волка, давно подстерегает этих иноходцев, и когда удастся ему пожрать их, то караульщики разбегутся и будет преставление света.
В баснословных сказаниях о волке-туче находят объяснение некоторые народные обряды и приметы. Вой волков (метафора завывающей бури) почитался вещим и у славян, и у немцев. По выражению Слова о полку, Игорь ведет воинов к Дону, а «влъци грозу въсрожат по яругам»; у летописца Нестора записан следующий рассказ: «идущема же има (на битву), сташа ночлегу, и яко бысть полунощи, встав Боняк, отъеха от вой, и поча выти волчьскы, и волк отвыся ему, и начаша волци выти мнози. Боняк же приехав, поведа Давыдови: яко победа ны есть на Угры заутра». В сказании о Мамаевом побоище замечено, что Дмитрий Волынец «седе на конь свой, поим с собою вел, князя, выехав на поле Куликово и став посреде обоих полков, обратився на полки татарские, слышах стук велик и крик… трубы гласяще. И бысть же назади татарских полков волцы воют вельми грозно, по правой же стране их вороны и галицы беспрестанно кричаше».
По народной, доныне существующей примете, вой волков предвещает мороз, голод, мор и войну, если волки ходят по полям стаями и воют – это знак будущего неурожая…».

Пишет Паучишко:

Читала стихи Вадима Шефнера.
Оказывается, на его надгробии выбито одно из стихотворений. Красивое...

Кузьмоловское кладбище (Ленинградская область, Всеволожский район), 6-й правый участок, 8-й ряд, место 15.

Ярослав Панушка (чеш. Jaroslav Panuška, род. 3 марта 1872 г. Горжовице — ум. 1 августа 1958 г. Светла над Сазавой) — чешский художник — академист.
Я. Панушка родился в семье инженера. Писать акварели начал в возрасте восьми лет. После окончания гимназии в Праге Ярослав в 1889 году поступает в местную Академию художеств, где обучался под руководством профессоров Максимилиана Пирнера и Юлиуса Маржака. Закончил Академию в 1896 году. После окончания образования Я. Панушка много рисует в различных районах Чехии, совершает путешествие по Балканам. В 1906 году он отправляет на Лондонскую выставку свою картину «Вид на Йиндржихов Градец». В 1910 году в городском музее в Градец-Кралове состоялась персональная выставка работ Я. Панушка, на которой было представлено 102 его произведения. Кроме живописи, художник увлекался книжным иллюстрированием, особенно по фантастической, сказочной и «хоррор»-тематике; создавал графические изображения старинных городских центров и улочек. Был членом «Союза художников Манеса».
В 1923 году художник покупает дом в Светла над Сазавой и устраивает там свою художественную мастерскую. В 1926 году он в пражской Рубешовой галерее выставляет своё монументальное полотно «Победа гуситов над крестоносцами у Бегани». В 1955 году Я. Панушку было присвоено звание Заслуженного художника Чехословакии.
В 1920-е годы Я. Панушек был близким другом писателя Ярослава Гашека и художника Франтишека Йелинека.


Родился в Бреслау в богатой семье фабриканта, переехал вместе с семьей в Линц, где стал вхож в кружок молодых художников, изучал в Вене химию и архитектуру; отслужив в армии на Первой мировой, работал в Венском музее техники, вступив в знаменитый климтовский Сецессион; женился и воспитывал с женой двух дочек. В конце Второй Мировой Войны Франц Седлачек таинственно "исчез" в Польше , это, впрочем, не удивительно для солдата вермахта в тот период... Существует версия, что он попал в лагерь для военнопленных в Сибири, но доказательств этому нет.

Излюбленным мотивом в творчестве Франца Седлачека были "труполеты". Им посвящено немало страниц его графических тетрадей, а также отдельных офортов. Самые ранние работы с изображением "труполетов" относятся к периоду его первой молодости. Также важное место в творчестве Седлачека занимают тема Ночи и изображения лунатиков. Прогулки в ночи, при полной Луне нравились и самому автору, который нередко бродил в темное время суток по безлюдным старым улицам, лестным тропам или вдоль болот. ©
Еще недавно имя Франца Седлачека (1891–1945) мало что говорило даже специалистам. Сын фабриканта холодильников из австрийского Линца, химик по образованию, Седлачек всю жизнь пребывал в статусе художника-любителя. Хотя еще в период между двумя мировыми войнами в свободное от основной работы время он сделал карьеру как профессиональный живописец. Он начинал как журнальный график, печатался в том числе в престижном журнале «Симплициссимус», затем перешел на живопись. Стал членом Сецессиона, публиковал стихи и театральные пародии, дружил с таким же, как он, фантасмагоричным писателем и художником Альфредом Кубиным, а в 1929 году получил золотую медаль на Всемирной выставке в Барселоне. После того как его работы показали на Питсбургской международной выставке живописи и в Нью-Йоркском музее современного искусства, большую статью о нем напечатал журнал Life, назвавший автора — едва ли не в пику Сальвадору Дали — «самым сумасшедшим художником мира». В 1930-е годы он получил на родине три государственные премии за живопись. Судьбу самоучки можно было бы считать счастливой, если бы не политика. В 1938 году, после аншлюса Австрии, художник вступил в Партию национал-социалистов, участвовал в экспозициях «идеологически правильного» искусства. Такой шаг совершили многие современники, в том числе живописцы, и всем это в итоге сошло с рук (семья Седлачека до сих пор считает этот факт его биографии скорее случайностью, а самого его аполитичным, по сути, человеком). Но Седлачек был и офицером вермахта. Всего он участвовал в двух войнах, во Второй мировой служил в Норвегии и выжил под Сталинградом. Исчез же в последнюю зиму войны: в январе 1945-го пропал без вести на Восточном фронте в районе польского города Торунь.
После войны о Седлачеке забыли всерьез и надолго. Лишь 20 лет назад выставку его работ показал Технический музей Вены, где художник служил многие годы, став в 1937-м его директором. Музей хороший, и здание у него величественное, но с точки зрения истории искусства все же несколько не по теме.
Нынешняя ретроспектива «Химик фантазии» в Музее Вены восстанавливает историческую справедливость. Здесь собрали важнейшие седлачековские работы маслом. И хотя развеска кажется неоправданно тесной, а с решением погрузить залы в темноту, где подсвечены лишь картины, спорить хочется долго и желательно громко, выставка состоялась. Полотна собирались во многих австрийских музеях (некоторые картины хранятся за рубежом, например в Мадридском музее искусств королевы Софии), вышли симпатичный каталог и обстоятельная монография, газеты отозвались рецензиями, а недогадливым в публике наконец-то стало понятно, отчего это аукционные цены на Седлачека растут с завидным постоянством, удваиваясь за несколько лет.
48 картин разбиты на семь тем: натюрморты, техника (художник был явно ею заворожен), ландшафты, пользовавшиеся успехом у покупателей религиозные сюжеты… Главное место занимает раздел «магическое / фантастическое». По нему видно, как многому автор научился у старых голландцев, влияние Брейгеля и Босха очевидно.
Седлачек — мастер иррельных композиций на грани «магического реализма» и «новой вещественности». Тщательно выписанные фигуры погружены в столь же тщательно прописанные интерьеры. Это могут быть лаборатория химика, мастерская специалиста по муляжам или библиотека — в любом окружении исследующий мир персонаж сам выглядит загадкой, сосредоточием неведомых лучей и энергий.
Знаменитую «Библиотеку» 1926 года, где фигуре книгочея противопоставлен огромный белый попугай, в Вену привезли из музея в Линце. Среди очарованных попугаем был и Густав Майринк. Автор «Голема» даже написал рассказ, вдохновленный картиной Седлачека. Уже одно это обстоятельство могло бы обеспечить художнику место в истории. Но понадобилось почти полвека, чтобы о нем просто вспомнили, и еще 20 с лишним лет, чтобы сделали нормальную ретроспективу. Конечно, лучше так, чем никак, но иногда запоздалому признанию нет совершенно никаких извинений. Вот, например, Седлачека. Кommersant.ru





Якуб Шиканедер родился в семье немецкого таможенника. Несмотря на бедность семьи, Якуб сумел получить высшее художественное образование. Причиной были, вероятно, давние культурные семейные традиции: среди предков Якуба был и Эммануил Шиканедер, автор либретто к опере Моцарта Волшебная флейта.
После окончания учёбы в Праге и Мюнхене (1871—1879 годы) работал, совместно с Э. К. Лишкой, над оформлением королевской ложи в пражском Народном театре (уничтожено во время пожара 1881 года). Совершил путешествие по Европе: посетил Германию, Англию, Шотландию, Швейцарию, Голландию, Италию и Францию. В 1891—1923 годах — преподаёт в пражской Академии прикладного искусства.
Якуб Шиканедер принадлежал к мюнхенской художественной школе XIX столетия. Основной темой его полотен была жизнь бедных, простых или старых людей. Любил также писать окутанные туманом виды Праги, берега Влтавы, как правило ранним вечером, осенью или зимой.
5 июля 1884 года Шиканедер женился на Эмили Неволовой (1859-1931), ставшей на долгие годы любимой моделью. Их сын, родившийся в мае 1885 года, не прожил и месяца. Это послужило причиной затяжной депрессии у живописца, которая отразилась на его ранних картинах.
Тема смерти долгие годы не отпускала живописца. В 1893 году он посетил монастырь капуцинов в Палермо, под впечатлением от которого написал монастырские катакомбы, существующие с XVII века и хранящие тысячи мумифицированных тел монахов.

Художник, заступник чувств ранимых.


"Девушка и смерть" - серия рисунков немецкого художника чешского происхождения Августа Bromse (1873 - 1925), как современный вариант "Пляски смерти". Серия родилась в Берлине в 1901-1902, как следствие отношений Августа и певицы Eisa Шюнеманн которая, лишь спустя восемь лет (1910 год) становится женой художника...


Максимилиан Пирнер (чеш. Maxmilián Pirner, 13 февраля 1854, Шютенхофен Австрийская империя (ныне Сушице, Пльзеньского края Чехии) — 2 апреля 1924, Прага) — чешский художник, иллюстратор, педагог.
В 1872—1874 годах обучался в пражской Академии изобразительных искусств, в 1875—1879 — продолжил учëбу в венской академии.
С 1887 года преподавал курс жанровой живописи в Академии изобразительных искусств в Праге.
С 1896 года — профессор. Вëл мастерскую фигуральной живописи. Среди его известных учеников — Вратислав Нехлеба.



Alfred Kubin

мини-галерея
Кубин работал в основном как график. Его основные темы - война (кстати, в детстве о мечтал стать военным) и смерть. Он создал циклы графических работ, посвященные этой тематике: "Пляска смерти" (1915), "Новая Пляска смерти" (1947), "На краю жизни" (1921), "Демоны и ночные образы" (1926) и тд.
Много иллюстрировал: создал целые серии рисунков к произведениям По, Достоевского, Гауфа, Гофмана, Тракля и др., а также к своим собственным сочинениям.
Его персональная мифология тревожна и экспрессивна, а макабрические образы - иногда мрачны, а иногда смешны...
©
оф.сайт

Пишет Bellena:

Chiesa e convento di Sant'Agostino, Nicosia, Calci

Работы по строительству Никосийского монастыряначались в 1263 году. Обитель основал Уго из Фаджано - он выбрал это "место дикое и неприступное" на склонах горы Веррука, чтобы превратить его в убежище для путников, которых в этих горах часто преследовали и убивали воры и грабители. Он назвал монастырь Никосией в память о своем предыдущем месте служения - Никосии на Кипре.

Первый камень в фундамент был заложен архиепископом Пизы Федерико Висконти на торжественной церемонии 21 декабря.







В 1267 году монастырь и церковь, посвященные Святому Августину, Деве Марии и Святому Апостолу Фоме, были завершены. Комплекс был под прямой защитой правительства Республики, и ему был предоставлено освобождение от налогов.



Основатель хотел присвоить своим братьям особый статус (Constitutiones canonicorum nicosiensium): так, монастырский устав четко прописывал правила, касающиеся одежды и постели, число проживающих монахов, мирян и диаконов, кто и как должен выполнять сельскохозяйственные и другие работы, а также кто может оставить монастырь.
После смерти Уго из Фаджано (28 августа 1268) приором стал монах Гвидо. Он управлял обителью в течение длительного времени: в 1301 году вышла папская булла, согласно которой приору Гвидо надлежало судить спор между гвельфами из Пандольфини и монастырем Сан Феличе в Ваде.
Приор Гвидо был похоронен в Пизе, в церкви Святого Павла у обрыва, но, к сожалению, время почти полностью стерло эпитафию на его могиле.



Шло время, и монастырское имущество значительно увеличилось: сохранилось множество документов, свидетельствующих о бойкой монашеской торговле и об имуществе, отписанном монастырю благородными господами и дамами, а также и простыми людьми.
В 1503 произошло важное событие: монахи объединились с канониками, подчинявшимися Конгрегации Пресвятого Спасителя в Болонье. Этот союз, утвержденный 20 октября 1504 папой Юлием II, сделал Никосию первым тосканским монастырем, управляемым аббатом, которого каждые три года выбирал Капитул.
В 1778 году здесь жили пять священников, один монах, один служка и три слуги-мирянина. В следующем году указом великого герцога Леопольда I монастрырь был упразднен поскольку он "обнищал". Все его доходы, за вычетом пансионов и других финансовых обязательств, были переданы в дар школам Пизы.
В 1782 году здание отошло францисканцам. В 1783 году было основано новое кладбище (которое до сих пор существует и функционирует). Примерно в это же время был создан приход Святого Августина в Никосии (24 октября 1782).













В результате преобразований, инициированных наполеоновскими войнами, монастырь был закрыт. Но в 1815 году обитель была восстановлена, и монахи святого Франциска продолжили свою работу.
В 1833 году в Никосии проживало 463 человека: видимо, монастырь играл большую роль в обществе Кальчи, и многие дворяне поддерживали обитель деньгами.
С 1881 году обитель принадлежала Ордену Братьев Меньших, которые оставались там до начала 70-х годов прошлого века. С этого времени монастырь забросили, за зданиями не ухаживали, и сейчас он находится в плачевном состоянии. Церковь, где продолжаются службы, была восстановлена несколько лет назад.









Вид с дороги


Монастырское кладбище и вид на Чертоза ди Кальчи

















А этот тритон в склепе

Музей Эмануэля Вигеланда, расположенный в районе Слемдал на северо-западе города, занимает причудливой формы мастерскую-часовню, построенную по чертежам самого художника в 1926 году.
Если Густава Вигеландана весь мир прославили гранитные скульптуры, то его брата Эмануэля — церковные витражи: именно ему удалось возродить средневековую технику стекломозаики. Работы Вигеланда-младшего украшают Кафедральный собор Осло и Ураниенборгскую церковь. Долгие годы Эммануэль Вигеланд находился в тени своего знаменитого старшего брата Густава, но в последнее время интерес к творчеству этого самобытного художника начал возрождаться.
В 1926 году Эммануэль Вигеланд построил здание, которое должно было стать музеем для его картин и скульптур, но затем решил, что здание также станет его мавзолеем. Все окна были замурованы, а урна с прахом художника хранится над входной дверью.

Главной достопримечательностью музея является темная сводчатая комната, сплошь покрытая фресками, на создание которых художник потратил почти 20 лет жизни. Фрески и картина «Жизнь» площадью 800 квадратных метров отображают драматические, а местами – явно эротические сцены из человеческой жизни от зачатия до смерти. Впечатление от тускло освещенной фрески с множеством обнаженных фигур усиливается необычной акустикой помещения. В музее также выставлены рисунки, картины и скульптуры Эмануэля Вигеланда.© rutraveller.ru




QUICQUID DEUS CREAVIT PURUM EST - такова надпись над входом в склеп «Томба Эммануэле»: «Все сотворенное Господом чисто». Эти слова кажутся полной антитезой тому, что предстает взору секунды спустя, когда мы входим, казалось бы, в темный ад секса и смерти. Но так только кажется. Ибо что, если не чистота, есть сама суть фрески с названием VITA - «Жизнь» - с ее бесконечным циклом рождения, взросления и смерти, чистота видения и чистота форм, жизненная сила человека, и его тревоги, и невыразимые страхи, застывшие в почти орнаментальном сплетении обнаженных тел? Это сцены и продуктивной, и контрпродуктивной человеческой деятельности, мужчины и женщины в любовных объятиях, подобных Кама сутре, рядом с черепами, костями и телами, обращающимися в прах, с окончательным соединением жизни и смерти в самой, пожалуй, до предела утрированной картине, где в любовном объятии предстают два скелета, выступающие пьедесталом для монолита-монумента из возносящихся ввысь младенцев.
Не будет, пожалуй, преувеличения в том, чтобы назвать это слиянием Небес и Ада, тяжелые формы сплетающихся тел на каждой стене трансформируются выше к потолку в легкие, ускользающие силуэты, растворяющиеся в каких-то неведомых сферах. Да, VITA Вигеланна - это соединение Inferno и Paradiso, ада и рая, это изображение человеческой природы с каким-то возвышенным достоинством, что еще более подчеркивается тем обстоятельством, что вступая в это пространство, приходится склонять голову. И тем самым мы склоняемся и перед тем, что не сразу становится заметным в полумраке крипты: в небольшой нише над входной дверью, почти незаметный на фоне темно-коричневой стены, находится пустотелый камень - он же урна с прахом художника. Все конкретно - и абстрактней не бывает. И такова, к тому же, метаморфоза: мастерская художника превращена в его же, художника, склеп, дух Эммануэля Вигеланна (1875-1948) навсегда остался в стенах великолепного кирпичного строения в Слемдале, с его легендарной акустикой, где самые легкие шаги, самый легкий кашель, вздох, малейшее дуновение обращаются в парящие над головой мощные раскаты какого-то нездешнего звука (мне сказали, реверберация длится до 20 секунд). Почему (черт возьми) не каждый художник похоронен там, где работал?
Под влиянием, возможно, очертаний помещения, при визите в Томба Эммануэле я всегда думаю об Ионе во чреве кита. Потолок скругляется надо мной, словно гигантские ребра. А с учетом двух изображений самого художника по правую руку от входа: одно сверху - живым, с кистями и палитрой в руках, в процессе написания «Виты», другое внизу - мертвым, с кистями и палитрой, рассыпавшимися по полу, словно работа сначала истощила, затем убила его, я не могу отделаться от мысли, что тут есть и третье изображение, и это сама крипта, и если Данте и Вергилию пришлось перебираться через волосатое тело сатаны, чтобы попасть в чистилище, то мертвый Вигеланн в rigor mortis оставил свой рот распахнутым, чтобы мы могли пробраться через глотку в священное пространство груди и желудка, а обнаженные тела вокруг играют роль воображаемых внутренностей его - если можно так сказать - в буквальном смысле внутреннего мира.
В этом смысле Tomba Emmanuelle близка как к «Внутреннему пространству» художника и скульптора Пера Инге Бьорло (19841990), так и к «Страшному суду» Микеланджело (1537-1541).
Потрясающее чувство, будто тебя поглощают, - вот что ждет в мавзолее Вигеланна неподготовленного, впервые пришедшего зрителя. Но от повторения это ощущение не исчезает. Я бы сказал, совсем наоборот. Словно знание того, что тебя ожидает, не ослабляет, а, напротив, укрепляет это всепоглощающее чувство. И полагаю, именно потому многие посетители возвращаются вновь и вновь: они вновь хотят быть поглощенными. И вновь. И вновь. И разве не это влечет нас вновь и вновь к искусству в любых его формах, не мечта - пусть зачастую влекущая к разочарованию - оказаться подчиненным, потрясенным, охваченным ужасом и ликованием, упрямая мечта слиться воедино с объектом, раствориться в нем, а не наблюдать с расстояния, анализируя и оценивая, иными словами - мечта быть проглоченным, переваренным и извергнутым обратно, скорее всего оглушенным, окончательно потрясенным, в глубоком, предельном замешательстве, при возвращении в так называемый реальный мир?
Не знаю ни одного произведения искусства, которое соединяло бы в себе такое множество масштабных составляющих -архитектуру, орнамент, скульптуру, живопись, освещение, - и одновременно обращалось бы к эмоциональному конфликту на столь глубинном уровне. Это, конечно, лишь предположение, но я убежден, что VITA отражает многообразных внутренних демонов самого Вигеланна. Похоть, зависть, боль, гордыня, тоска, раскаяние, радость, ревность, экстаз, ужас - все они здесь, и самые глубинные мечты и кошмары отдельного человека принимают форму грандиозного Gesamtkunstwerk.
Именно отражение личных тревог в его произведении может быть, на мой взгляд, наиболее вероятным объяснением радикализма вигеланновских образов. Я имею в виду, что изображение младенцев на горе черепов - или, к примеру, изображение вздыбленных фаллосов, - было несколько нестандартным в 20-х, 30-х и 40-х годах ХХ века, когда велась работа над фреской. Одновременно с этим, с учетом смягчающих обстоятельств, Вигеланн явно был верен прочной традиции монументального искусства, что в какой-то мере может, на мой взгляд, извинить его эксцессы. В любом случае именно это делает его произведение и по сей день, в 2010 году, свежим и ничуть не в меньшей мере прекрасным и мощным, чем в момент завершения. Способность Вигеланна постичь самую суть человеческого поведения, вне зависимости от времени и места, борьбу наших жизней - или за наши жизни, если так можно сказать - раскрывает, таким образом, через посредство бескомпромиссных картин экзистенциальных крайностей, корни как наших глубинных желаний, так и наших глубинных страхов.
«Насилие судорожной радости вырывается из самой сокровенной глубины моего сердца» - пишет Жорж Батай в «Слезах Эроса», что могло бы быть изложением концепции вигеланновской «Виты»: «Это насилие в то же время - я трепещу, говоря эти слова, - и есть сердце смерти: оно разверзлось во мне! Двойственность человеческой жизни - это двойственность безумного смеха и рыданий. В основе ее лежит трудность согласования разумного расчета, утверждающего жизнь, с этими слезами... С этим ужасным смехом...»1
Будучи визионером, Вигеланн видел то, что видел Батай: все, что грозит самому нашему существованию, и все, что заставляет нас стремиться к большему, - это часто одно и то же. Где были бы мы как сексуальные существа, если бы не было знания о смерти? Насколько сильны были бы наши страсти, отделенные от страха смерти? Да, конечно, мы хотим жить. Но мы хотим и умереть. Мы хотим, чтобы нас разрывало на части. Мы хотим утонуть в чудесах экстаза. И какое произведение искусства хоть в какой-то степени заслуживает изучения, если оно не напоминает нам - подобно «Вите» Вигеланна - об этих противоречиях жизни, приводя нас на грань слез?
Батай: «В насилии этого преодоления [разума], в смешении смеха и рыданий, в избытке восторга, сокрушающего меня, я постигаю сходство ужаса и сладострастия, переполняющего меня, сходство последнего страдания и нестерпимой радости!»2 Да, я считаю, что эта интимность «Виты» одновременно тревожит меня и нравится мне более всего. Если бы эту работу увидел Батай, он был бы ошеломлен.
Здесь словно бы происходит визуальная экскавация: фреска постепенно проступает перед нашими глазами по мере того, как они привыкают к темноте. И по мере того, как исчезает, словно позабытая сказка, внешний мир, проступает мир внутренний, составляющий для нас с этого момента проявления и до выхода наружу из Томба Эммануэле единственную реальность. Будучи внутри, мы погребены так же, как художник. Выхода нет, день обратился в ночь. Пораженные, по мере того, как фреска постепенно открывает нам мириады деталей, мы принимаем свой плен с радостью, затерянные в самоотстраненном созерцании, наши глаза все глубже погружаются в видения Вигеланна. Ибо, не видя больше наружного мира, мы теряем и ощущение себя, забываем, кто мы, в блаженной бесконечности опасности, словно поглощенные этой стеной стенаний, охотно и не совсем охотно становясь участниками этой оргии вечной битвы.
«Я есть некто иной», - с триумфом пишет Рембо своему бывшему учителю - с нарочитой грамматической ошибкой (вместо «есмь» - «есть»), - ощутив себя в шестнадцатилетнем возрасте поэтом и вводя тем самым концепт хаотического множества личностей вместо одного уверенного и стабильного «Я» как необходимую основу - или отсутствие основы - для всякого поэтического творчества. И если мы рассмотрим эти основополагающие моменты творчества с другой стороны - одни и те же правила применимы к восприятию искусства и к созданию его, - мы увидим, что для полного ощущения произведения искусства нам надо отпустить от себя свою индивидуальность и хотя бы на короткое время дать чужому раю - чужому аду, если угодно - войти в нас, захватить нас и стать нами в полной мере.
Искусство учит людей становиться кем-то иным. Или, по крайней мере в наиболее сильном воздействии, открывает пропасть в понимании людьми того, кто они есть. Оно выносит наружу нашу инаковость, просто подготавливая нас к тому, чтобы разделить, как мы говорим, чужую судьбу до такой степени, чтобы принять их идентичность за нашу собственную. В конце концов, мы все есть нечто иное. Или обладаем способностью становиться таковыми, если достаточно сильно нас подтолкнуть. Приятная и пугающая мысль - разрушение «Я» в качестве высшей самореализации. Мы разорваны на части, мы теряем себя и вновь обретаем себя ради того, чтобы потерять себя вновь.
В конце концов, слезы - единственное, что имеет значение. Слезы - единственное достойное состояние в тот момент, когда мы заканчиваем читать книгу, смотрим финальные титры кинофильма, нажимаем кнопку повтора на CD-плеере. В этой соленой влаге, производимой нашим телом, мы растворяем наше индивидуальное бытие и соприкасаемся с чем-то более великим, чем мы. Это одна из наших глубочайших потребностей - быть таким образом поднятым над собой и c силой брошенным в неограниченное, а следовательно саморазрушительное слияние с чем-то существующим как вовне, так и внутри нас, неизменно недостижимое, кроме, пожалуй, некоторых особо эмоциональных моментов.

1. Цит. по: Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. - СПб.: Мифрил, 1994 - прим. перев.
2. Цит. по: Указ. соч. - прим. перев.

В 6 км от Старого Таллина, на берегу реки Пирита возвышаются массивные развалины древнего монастыря св. Бригитты. Здание монашеской обители было построено в 1407 — 1436 годах на средства ревельских купцов. Будучи крупнейшим ансамблем Ливонии, монастырь бригитток простоял всего 150 лет: уже в 1577 году в ходе Ливонской войны войска Ивана Грозного превратили его в руины. До наших дней уцелели лишь величественные стены монастырской церкви с 35-метровым фронтоном. Заброшенное здание разбирали на стройматериалы, а на площадке перед монастырём в XVII — XIX веках хоронили крестьян.
В 1965 году киностудия «Беларусьфильм» снимала в Пирите фильм-сказку «Город мастеров», выдав руины монастыря за замок злого герцога де Маликорна.





















Речка Пирита, на берегу которой находится остов монастыря

Одним из необычных и ярких памятников архитектуры в финском городе Пори является Мавзолей Юзелиуса. Создан он по инициативе промышленника Ф. А. Юзелиуса в память о рано умершей дочери. Возвышающийся на кладбище Кяппяри памятник архитектуры построен по проекту архитектора Йозефа Стенбека, украшен внутри фресками Галлен-Каллела-младшего, который повторил труд своего отца Аксели, уничтоженный пожаром.
Толчком к появлению этого памятника архитектуры стала семейная трагедия: в самом конце XIX века ушла из жизни единственная дочь Сигрид специалиста горного дела Юзелиуса. Раздавленный смертью одиннадцатилетней девочки, он принял решение построить капеллу. Сам инициатор постройки, переживший свою дочь на 32 года, и его ближайшие родственники нашли покой после смерти в этом же мавзолее. До конца жизни отец не находил в ней радости и завещал все свое состояние на развитие медицины.
Интерьер и внутреннее оформление должны были стать незабываемыми и неповторимыми. Роспись стен и сводов мавзолея Юзелиуса в Пори взял на себя живописец Галлен-Каллеле старший. В течение 1902 и 1903 годов он много работал над эскизами настенных фресок. Однако их состояние стремительно ухудшалось, а пожар в мавзолее Юзелиуса уничтожил рисунки. Позже, в 1930-х годах, по авторским наброскам, фрески были восстановлены сыном художника – Ермой.
Каждая из групп фресок памятника архитектуры Пори получила собственное название в зависимости от темы рисунков. Теме жизненного расцвета и заката посвящены группы «Весна», «Осень» и «Зима». Метафорически автор выражает этапы в судьбе людей в виде времен года. Усиливает эффект свет, падающий сквозь витражи.
Панно «Весна» в мавзолее Юзелиуса – это навевающий грусть рисунок женщины, облаченной в черное. Она олицетворяет смерть, угрожающую даже детям. На второй композиции – другая дама поит подросшего ребенка тем молоком, которое предназначалось для умершего младенца. Река смерти Туонела, уносящая все живое, стала базовой темой для еще одной группы фресок. В противовес этим композициям, в мавзолее изображены оптимистичные пейзажи, именуемые «Космический эфир» и «Рай». В них можно увидеть надежду автора на лучший исход. Безмерно сильными и выразительными фрески в Пори стали из-за того, что художник, Аксели Галлен-Каллела пережил личную трагедию. В середине 1890-х и его дочь умерла от тяжелой болезни, после чего изобразительная манера стала более резкой, а краски мрачными.

В самом мавзолее фотографировать запрещено, для чего приставлена специальная девушка - следить. Работа у нее такая - сидеть весь день в мавзолее... Поэтому снимали только снаружи. Но внутри - это что-то невероятное, поэтому я рекомендую посмотреть видео, посвященное мавзолею. Не смотря на то, что финская тетушка скорее мешает, видео все-таки хорошо отражает это гениальное творение.



И немного фотографий самого мавзолея, а также кладбища Käppärän*, где он находится.
*Сравнительно новое кладбище в финском городе Пори, открытое 29 июня 1884 года. В 1970-х и 1980-х годов кладбище было расширено до площади около 18 га, на 27 000 мест погребения. В общей сложности на кладбище похоронено около 76 000 человек.
Т.к. кладбище довольно новое и не слишком интересное, фотографировала мало.























И кстати, интересный момент. На одном из деревьев была огромная колония грачиных гнезд. И - я впервые такое видела - надгробия, располагающиеся под этим деревом, были снабжены защитными козырьками.

Якопо Лигоцци (1547–1627) - итальянский живописец, график, иллюстратор, миниатюрист. Известен работами на религиозные и мифологические сюжеты. Оставил большое наследие прекрасно выполненных рисунков флоры и фауны.
Его изображения образцов растений выполнены с филигранной точностью вплоть до корневой системы. Интересны его многочисленные "макабры" - изображения "Пляски смерти" - аллегорического сюжета, характерного для искусства эпохи Ренессанса.

Немного биографии.

"Старое кладбище" финского города Пори было основано в 1809 году, и захоронения на нем велись до 1890 года. Впрочем, семейные могилы использовались порой до 1950-х годов, но всё же основные захоронения города были переведены на Käppärän hautausmaalla.
Строительство кладбища начали разрабатывать в 1801 году. После городских пожаров увеличилось количество захоронений около старой церкви в центре города, что привело, в том числе, и к распространению лихорадки. Кроме того, кладбище у церкви было уже настолько полно, что его поверхность поднималась более чем на два метра над проходящей рядом улицей.
Новое место для кладбища было выбрано за пределами основной застройки города, а в 1830-е и 1850-е года площадь его была расширена так, что в конечном итоге достигла трех гектаров. Но потом, с очередными городскими пожарами, начался упадок кладбища. В 1865 году вроде бы начатые реставрационные работы были прекращены в том числе и по экономическим соображениям, и к 1880-му году кладбище представляло собой плачевное зрелище: ворота и забор были разбиты, гробницы и клумбы разорены, деревья поломаны.
Вновь были предприняты попытки восстановления некрополя, но ко Второй Мировой войне кладбище снова пришло в упадок, усугубившийся после окончания войны. Место стало пристанищем для алкоголиков и бродячих собак. И только в 2008 году кладбище наконец было восстановлено окончательно. Большая часть могильника, однако, в настоящее время скорее похоже на парк, а исторических надгробий осталось всего около 300 штук.

























Полностью фотоотчет о кладбище (43 кадра) можно посмотреть в альбомена ЯФ.

Вешняковское кладбище— кладбище, расположенное в Восточном административном округе города Москвы, на территории района «Вешняки». Основано в 1650 году. Своё название получило от села Вешняки. В состав московских кладбищ вошло в 1960 году. Для захоронений гробом закрыто в 1978 г.
В 1644—1646 годах в деревне возведена сохранившаяся до сих пор каменная шатровая церковь Успения Богородицы. В 1655—1657 годах к ней были достроены два придела. В 1732 году была возведена трёхъярусная колокольня. © Википедия

Приходских кладбищ осталось в столице очень мало. Еще меньше таких, на которых можно было бы найти остатки старины.
На случайно попавшейся фотографии кладбища была замечена парочка саркофагов у церкви. Так появилась мысль все-таки посетить это место.
В реальности церковное кладбище оказалось очень уютным. И старых купеческих памятников больше и саркофагов где-то около 7 штук (разбросаны по всей территории кладбища). Почти сельское и чем-то напоминает кладбище в Коломенском (только побольше).
В некотором роде погост стал маленьким кладбищенским открытием Москвы, так как ожидалось что-то в духе Черкизовского кладбища (у пруда) или Медведковского (скоро сделаем фото-отчет и о нем).
Так что по пути в усадьбу "Кусково" советуем заглянуть и на Вешняковское кладбище.

Успенскую церковь окружает старое приходское кладбище, на котором похоронены жители близлежащих сел — Кусково, Вешняково, Выхино, Вязовка, а также те, кто поселился здесь позднее, когда в связи со строительством в 1880 году Рязанского направления железной дороги село постепенно превращается в крупный пригородный посёлок Вешняки.

Последние события на дайри вызывают тревогу. Иногда даже доходит до мыслей: "А что если дневники прекратят свое существование?". Сказать, что будет жалко, если все написанное здесь исчезнет, - ничего не сказать.
Можно осваивать новые территории, но все вновь упирается в объем того, что нужно будет продублировать. Да и оформление постов здесь самое удобное.
В общем, пока только сделали архив сообщества и скоро выложим ссылку на место, где он будет хранится в открытом доступе.